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Convegno – L’Artiere, handmade in Italy - L’artigiano ignoto

Gabriele Devecchi per CNA e Confartigianato, comparto artigianato artistico, al Convegno – L’Artiere, handmade in Italy- Umanitaria, sala degli affreschi, Milano, 23/1/001.

E’ noto che la cultura occidentale è fondata sulla parola, ogni linguaggio che non lo è rischia l’emarginazione. Se architettura e pittura hanno avuto accesso al sistema delle arti liberali lo devono alla verbalizzazione del loro linguaggio d’arti meccaniche come dimostrano i Trattati. Senza la riflessione verbo/scritta dell’Alberti le arti sarebbero tuttora prive dell’impianto e dell’elaborazione teoretica e della storia che le costituisce come professioni e discipline trasmissibili.

Penso si debba considerare da oggi in poi il fare dell’artigianato artistico mediante la specificità verbocentrica se vogliamo cambiare di segno la sua attuale deriva verso l’estinzione.

Per essere trasmissibile l’artistico deve dotarsi di strumenti capaci di configurarlo come disciplina, quindi essere intelligibile alla cultura verbale sviluppando una teoreticità e una storia proprie.

Il manufatto dell’artistico non parla all’utente contemporaneo, perché l’artigiano lo esclude dai perché del processo produttivo.

La passione della sperimentazione, della ricerca, il piacere fisico della manipolazione della materia sono valori che l’artigiano tiene gelosamente per sé, che si rifiuta di socializzare.

Il pubblico si trova davanti a oggetti misteriosi per i quali si incarica di trovare una etichetta, vuoi, decorativa, vuoi estetico/ artistica o d’uso.

La cultura del fare deve smettere di essere così esclusiva e presuntuosa e in tutti i suoi risvolti darsi alla società, coinvolgendola e consentendogli di partecipare ai suoi saperi.

L’artigiano che qui definisco ignoto è quello a cui il senso comune, in Italia, attribuisce doti artistiche.

Attore attivo nella produzione di beni estetici risulta identificabile attraverso il fatto che sia l’arte sia l’industria legata al design lo misconoscono.

Malgrado ciò la produzione di beni estetici odierna è un sistema a tre polarità, caratterizzate e legate dal medesimo fine: la qualità estetica del produrre .

Ma se il sistema contiene nella sua struttura una componente osteggiata o debole, vuol dire che si tratta di un sistema a rischio.

In questo senso dovrà mettersi in discussione l’intero mondo della produzione di beni estetici nell’intento di individuare e riorganizzare i rispettivi campi di appartenenza, relazione e azione.

Pertanto non penso credibile una definizione dell’artigianato artistico che non metta in discussione l’intero sistema del fare e pensare estetico, ricostruendolo a partire dalla seconda industrializzazione.

E’ circa alla metà del XIX° secolo che il progetto- ideazione e piano- si consolida come parte autonoma e irrinunciabile di qualsivoglia ciclo produttivo, quando la divisione del lavoro matura richiede il governo della riunificazione sintetica delle sparse parti di un artefatto. La fase progettuale diventa irrinunciabile e preliminare alle altre fasi del ciclo di lavoro, scambio e consumo.

In tale senso metto a confronto Arte , Artigianato Artistico(AA) e design, non sul fare, ma sul progettare, non sul braccio ma sulla mente.

Se i mondi dell’arte e dell’industria si sono attrezzati per la fase progettuale, tanto da averla strutturata come disciplina e professione, l’artigianato artistico è rimasto un territorio confuso e abbandonato.

Si tratta di una galassia a cui ognuno è libero di attribuire emotivamente un’immagine astratta, spesso oleografica. Ciò ha impedito e impedisce di ricercare e comprendere l’identità e il ruolo dell’artigianato artistico nella società industriale.

Pertanto nell’immaginario collettivo l’artigianato artistico rimane fortemente legato al passato, tanto che ritrova attenzione non per ciò che è ma per una cresciuta considerazione del patrimonio storico, che si spinge fino ai confini della cultura materiale.

Una semplificazione poco attenta e infelice coniuga “patrimonio storico” con “arti e mestieri”, confermando l’immagine retrò dell’artigianato scollata dalla realtà odierna.

Forse l’equazione artigianato e passato è stata favorita dalla discutibile convinzione che artefatti del passato possono essere meglio letti e interpretati dalle tecniche e dai mezzi che li realizzarono, di cui gli operatori dell’artistico sarebbero gli eredi e legittimi restauratori.

Tra Patrimonio storico e artigianato artistico c’è probabilmente un rapporto da implementare, dopo aver individuato lo specifico di entrambi in era industriale.

E’ da dimostrare che, pur accettando assonanze tra i mestieri storici e l’odierno AA, le tecniche e l’organizzazione del lavoro, la committenza e il consumo attuali corrispondano a quelle storiche e tradizionali.

Se così fosse, sarebbe come affermare che la rivoluzione dei rapporti di produzione non ha investito e trasformato quelli socioculturali, lasciando un’area, quella artigianale, fuori dal tempo, autonoma e libera di gestire e perseguire rapporti possibili e attivi solo in società teocratiche.

Si è ammantato l’AA di un’aura di opposizione a ciò che è industriale, di buon sapore antico, che lo erige a simulacro tra le cui braccia rassicuranti rifugiarsi dai rischi della omologazione e dello spreco indiscriminato delle risorse.

Un simulacro dotato dei suoi oggetti per il culto: la bottega, l’apprendistato a vita, la non standardizzazione del prodotto, la manualità, un ipotetico luddismo, la sincronia tra creare, realizzare, scambiare.

Non è possibile pensare che l’organizzazione tyloristica del tempo, che da più di un secolo e mezzo organizza e scandisce le nostre azioni- tempo libero compreso- non abbia investito anche l’AA.

Un modo di concepire e di usare il tempo che ha investito anche l’arte.

L’Arte si immerge nella nuova dimensione temporale che implica sul piano operativo- ma anche concettuale- la prassi del montaggio sincronico di frammenti precostituiti nello spazio e nel tempo.

Come le avanguardie storiche dell’arte dimostrano con la manipolazione della quarta dimensione, l’opera diventa traccia del suo processo costitutivo, un montaggio di spazi e tempi asincroni in un unico artefatto, che a sua volta è l’impronta di un cammino di ulteriori e future impronte.

Se l’Arte è cambiata al punto da sollevare il dubbio che lo stesso termine possa rappresentarla e definirla prima e dopo la seconda industrializzazione; se l’artigianato è passato dalla bottega alla condizione di impresa, come può l’AA resistere inossidabile nella condizione preindustriale? A quali termini ricorrere per definirne la nuova condizione estetico/imprenditoriale, se i due termini storici che tuttora che lo indicano sono significanti di un altro significato?

Credo che possiamo convenire che l’AA non può essere rimasto cristallizzato nella forma preindustriale che aveva nell’arte il suo progettista e nemmeno quell’oleografico rappresentante del passato tanto caro alla letteratura e al distratto immaginario collettivo, ma allora cos’è?

L’odierna impossibilità di rispondere con chiarezza a questa domanda deve essere attribuita al permanere di concetti e strumenti critici obsoleti poco inclini ad accogliere nel pensare e fare estetico i portati socioculturali della rivoluzione industriale.

Penso che l’AA odierno, malgrado la sua antistorica definizione nominale, sia una realtà imprenditoriale autonoma e integrata a tutte quelle della produzione di beni estetico culturali.

L’impresa dell’AA esprime un’autonomia imperfetta e fortemente sbilanciata a favore della fase realizzativa, mentre carenti sono le altre fasi del suo sistema, cioè vendita e progetto, a cui consegue sul versante del consumo la casualità. Quindi una realtà debole.

La debolezza progettuale, oltreché subordinata alla retroazione di un consumo casuale, può essere addebitata anche alla improvvisa fuga dell’arte dal suo ruolo storico di produttrice di modelli per l’artigianato, così rimasto orfano di progetto. L’artistico non ha reagito a tale abbandono investendo in una propria specificità socioculturale e di progetto, ma è stato incoraggiato o costretto a rimasticare, in modo acritico, quei modelli che l’arte in passato gli aveva fornito. Non si pensi che tale rifare consegua a ambizioni filologiche o strategiche mirate a tramandare incontaminati i saperi fabbrili.

Al contrario si è data continuità all’atavica subordinazione al progetto altrui, carattere che ha rinforzato la capacità realizzativa: il braccio, ma trascurato, mortificandola, l’autonomia progettuale: la mente.

Quando indico nella debolezza progettuale la sofferenza esistenziale di queste imprese non mi riferisco tanto alla caduta di qualità estetica nella produzione, quanto all’incapacità d’uso morfologico e linguistico delle tecnologie . Tecnologie avanzate di cui si avvalgono per comprimere i costi e non per innovare parallelamente le proposte produttive.

Spesso, sono le tecnologie avanzate che devono piegarsi alla produzione di forme pensate per le mani, quindi con insoddisfazione dei risultati, economici e estetici.

Si evidenzia nel rapporto economicistico con le tecnologie un’incertezza della propria identità e specificità di mestiere che convince le imprese di non avere diritto e strumenti per porre alla ricerca scientifica e tecnologica domande connesse ai propri progetti e bisogni.

Alla debolezza progettuale consegue quella commerciale, l’artistico non ha un mercato proprio, ma vende mescolando i suoi manufatti tra gli artefatti industriali. D’altra parte l’artistico, privo di identità e autonomia progettuale, non è in grado di costruire e promuovere un mercato proprio, né di allestire quegli strumenti capaci di conferirgli un ritorno in visibilità e consenso.

Mescolato e integrato al mercato industriale, anche il rapporto con il consumo è fortuito.

Pertanto casuale e inoperabile risulta la sua retroazione sul progetto; inefficiente e imprevedibile il ritorno economico e d’immagine, sempre inadeguato alla corretta riproduzione e sviluppo dell’impresa. Forse, il negozio museale, rivisto e capace di integrare il fine didattico culturale con quello turistico economico, potrebbe costituire un interessante innesco per la creazione di un mercato di queste piccole imprese del fare estetico.

Se, malgrado tutto, l’AA è tuttora considerato una risorsa per il futuro sarà bene metterlo al riparo dal lento ma inesorabile processo d’estinzione e svilupparlo specialmente intervenendo sul piano culturale, incentivando la sua componente progettuale.

Per fare ciò bisogna liberarsi dello stereotipo di mestiere d’altri tempi e operare per la sua trasformazione in disciplina.

Occorre strappare al dominio della sola trasmissione empirico/orale, al banco di lavoro il patrimonio dei saperi, per costruire un corpus di saperi - pratico, teorico e storico - in grado di promuovere una sua trasmissione sistematica anche attraverso i banchi di scuola.

Non mi nascondo le difficoltà implicite in una tale trasformazione da mestiere a disciplina. Si tratta di una complessa e lunga azione di ricerca da condurre tra quel poco di scritto di pugno degli addetti ai lavori, di manualistica dispersa in frammenti nascosti tra i testi scientifici di tecniche e materiali e nelle pieghe dei testi di storia dell’arte. Occorre rivisitare e riordinare in modo sistematico le raccolte custodite nei Musei prevalentemente inclini alla ostensione estetico/documentale che a quella tecnico/operativa. In altri termini, si tratta di scovare e allineare quei fondamenti in grado di costruire i materiali di base sui quali impiantare il corpus disciplinare e la conseguente didattica professionalizzante.

Un’azione che non può che coinvolgere la scuola e l’Università quale luogo di formazione, di ricerca e produzione culturale; un impegno di ricerca che, se deve frugare nel recente passato, deve anche aprirsi al presente, implementando azioni di confronto e scambio nazionali e internazionali, convegni, seminari, esposizioni tra gli operatori di tutti e tre i poli del fare estetico contemporaneo.

Interferiscono con tale impresa anche la Storia dell’Arte e del Design che si sono costruite spesso inglobando, a sostegno delle loro teorie, valori più congeniali a una storia dell’AA che nessuno si è preso la briga di istituire e scrivere.

Rileggere William Morris, perfino il primo Bauhaus in quelle parti poco integrabili alle storie dell’arte e dell’industrial design potrebbe aiutare a fondare una storia dell’artistico, mai scritta fuori della sua marginalità di arte minore.

Probabilmente la stessa storia dell’arte potrebbe, attraverso una rilettura di quel momento storico in chiave artigianale, diminuire il numero di aporie che la non considerazione dei movimenti esterni all’autonomia del suo farsi accademico lasciano aperte. Ad esempio:opera unica o opera moltiplicata, progetto o manipolazione diretta, pensiero o istinto, per citare a braccio.

Il paradigma che ha configurato il concetto e l’organizzazione dell’arte così come ancora oggi la consideriamo, cioè un impianto che colloca il grande artigiano Fidia con Donatello e Michelangelo, Apelle con Mantegna e Tiziano e questi con Klee, Duchamp e Wharol senza soluzione di continuità è ancora poietico e corretto?

Un tale paradigma non mescola, forse, la lentissima mutazione dei dati e dei valori antropologici con i tempi assai accelerati dell’avvicendarsi storico dei rapporti tecnici e culturali che incidono sulle scelte espressive e comunicative?

Anche la legge vigente che configura e regola l’impresa artigiana risulta un freno al riconoscimento e allo sviluppo dell’AA italiano. Tale legge accomuna in un unico paradigma di tutela e sviluppo tutto quanto è piccolo. Così, dispersi nel mare magnum delle imprese artigianali, i mestieri d’arte e tradizionali vegetano e muoiono.

Inoltre, tale legislazione si prende cura dei comportamenti e delle conseguenti provvidenze per il loro sviluppo produttivo e commerciale. Si potrebbe insinuare che tale legge si fonda sulla certezza che l’impresa artigiana costituisce l’embrione di quella industriale, cioè costituisce una condizione transitoria anziché una specificità. Nella indifferenza per la specificità si insinua, da un lato, un -inconsapevole- fattore di estinzione dei mestieri artigiani, spinti verso la condizione industriale; dall’altro, si giustifica l’assenza nella legge di raccordi con luoghi e iniziative di produzione culturale. La legge infatti non concerne l’artigianato artistico che vi è purtroppo compreso per il primo termine dell’infelice binomio.

La legge in oggetto dipende dal Ministero del Commercio Industria e Artigianato, che ha attualmente presso di sé l’ICE, entrambe istituzioni che non hanno compiti e competenze culturali. Bisogna aggiungere che il Ministero ha demandato agli Assessorati al Commercio e Industria delle Regioni la gestione della legge quadro, suddividendo in venti centri indipendenti sia l’impegno tecnologico e commerciale sia il disimpegno culturale.

Da tutto ciò discendono tre aggravanti per i mestieri d’arte e tradizionali: lo scollamento sul territorio tra produzione culturale e attività culturale, competenza degli assessorati alla cultura; l’isolamento dal confronto e scambio internazionale; la formazione limitata alla scuole professionali regionali.

Manca, oggi, un luogo di sintesi e coordinamento nazionale con il compito di stimolare e attivare provvidenze culturali e iniziative di scambio e di confronto in Italia e nel mondo che sono la linfa per le produzioni di beni estetici. E’ per questo che ci sembra indispensabile raccordare la componente produttiva con quella culturale rappresentata a livello istituzionale dal Ministero per le attività e i beni culturali.

Occorre una nuova legge per l’artistico, ma una legge non può precedere la realtà a cui deve dare ordine. Tale consapevolezza ha riunito sull’argomento le due maggiori organizzazioni dell’artigianato che hanno prodotto nel 99 un documento la Carta di Matera, i cui punti prevedono la mobilitazione e il confronto tra tutte le forze, i luoghi e le istituzioni toccate dalle problematiche del fare estetico e culturale.

L’obiettivo posto è quello di promuovere una crescita di conoscenza capace di trasformare nel senso comune l’identità e il ruolo sociale dell’artistico e, parallelamente, sensibilizzare le istituzioni preposte alla cultura e alla formazione

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