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Christus Triumphans

Nell'Italia centrale già dal XII secolo si sviluppa la tradizione delle croci dipinte su tavola, destinate ad essere appese nell'arco trionfale delle chiese o al di sopra dell'iconostasi, ovvero la zona che separava la navata, adibita ai laici, dal presbitero adibito al clero. In esse il Cristo crocefisso, in posizione frontale con la testa eretta e gli occhi aperti, vivo sulla croce è ritratto come trionfatore sulla morte (Christus Triumphans), spesso attorniato da scene tratte dalla Passione, presenta agli estremi dei bracci della croce le figure a mezzo-busto o intere della Vergine e san Giovanni Evangelista, i simboli degli evangelisti e talvolta, nel braccio superiore, un’ascensione di Cristo.

Il più antico esempio italiano proviene dal Duomo di Sarzana, vicino La Spezia e risale al 1138 ed è firmato da un maestro di nome Guglielmo. L’iconografia seguita è quella del Cristo Trionfante di derivazione palestinese.
A partire dal XIII secolo comincia a diffondersi un nuovo tipo di croce dipinta, quella con Cristo Sofferente (Patiens) con il capo reclinato sulla spalla, gli occhi chiusi, il corpo che perde la rigida frontalità degli esempi precedenti per inarcarsi dal dolore.

Dopo le premesse storiche di riferimento e al tema iconografico, segue un iter volto a comunicare la trasformazione dell’iconografia del Cristus Patiens attraverso degli esempi significativi che mirano a far notare come si arrivi all’umanizzazione piena, estrema e drammatica del mistero della morte di Cristo in piena devozione francescana.
Si inizia con la croce n°20 (di autore sconosciuto) del 1230 che si trova nel Museo di San Matteo di Pisa perché qui fa la sua prima comparsa, nelle croci dipinte italiane, la figura del Cristus Patiens.

La figura di Cristo dipinta nella croce n° 20 ci presenta il nuovo tema iconografico anche se l’autore non drammatizza notevolmente il corpo di Cristo, che resta ancora frontale, ma con l’analisi delle opere che seguiranno si potrà vedere il cambiamento del tema con gli esempi di Giunta Pisano, Cimabue e Giotto.
Si passa quindi all’analisi della croce di Giunta Pisano realizzata per la Chiesa di San Domenico a Bologna nel 1254, perché è un esempio di croce dipinta che segue l’iconografia del Cristus Patiens dove il pittore Giunta drammatizza maggiormente la figura di Cristo rispetto al modello della croce n°20.
Giunta Pisano usa l’iconografia drammatica del Christus Patiens, cioè morto sulla croce, con il volto dolente a occhi chiusi e il corpo inarcato lateralmente oltre il profilo del legno mentre il volto si contrae dolorosamente e il corpo si fa livido e terreo.
La sua pittura fu sicuramente influenzata dal rinnovamento religioso promosso dai francescani, come si può vedere dal tentativo di umanizzare il sacro e di coinvolgere emotivamente l’osservatore in un clima di umile e fervente religiosità.
I francescani infatti avevano compreso quanto l’arte, e soprattutto la pittura, potesse servire alla loro opera di apostolato spirituale.
Nel pensiero e nella predicazione di San Francesco l’identificazione con Cristo morto è diventata uno dei cardini di tutta la sua spiritualità, così della pietà, e da ciò consegue il rinnovamento figurativo e iconografico.
L’ iter didattico prosegue con la presentazione delle Croci di Cimabue ad Arezzo nella chiesa di Chiesa di San Domenico e nella Chiesa di Santa Croce a Firenze poiché qui Cimabue concentra la sua attenzione maggiormente sulla figura del Cristo, al quale cerca di dare un risalto plastico notevole, attraverso un forte chiaroscuro, così da dare l’illusione che il corpo del Cristo non fosse solo un’immagine piatta dipinta, ma quasi una scultura lignea.
I due crocefissi sono caratterizzati quindi dal forte inarcamento molto accentuato della figura del Cristo cosa già sfruttata da Giunta a lui precedente per dare più drammaticità al momento rappresentato, ma Cimabue invece inarca il corpo di Cristo per dare più risalto volumetrico e non solo drammatico alla figura.
L’ iter sull’iconografia del Cristus patiens si conclude con il crocifisso di Giotto a Firenze nella chiesa di Santa Maria Novella dove il maestro lavora per le istituzioni Domenicane. Scelgo quest’opera come immagine conclusiva da mostrare all’alunno per evidenziare l’estrema e maggiore drammatizzazione e umanizzazione del dolore della crocifissione di Cristo rispetto ai modelli precedenti in piena e fervente sensibilità francescana.

Qui il Cristo, sempre patiens, non è più inarcato (come nei modelli precedenti), ma appeso alla croce, il capo pende verso il basso, si percepisce il peso del corpo che si sostiene sulle braccia inchiodate alla croce, le ginocchia si piegano e i piedi sono uniti, forati da un chiodo solo e così la sofferenza viene descritta non solo nella sua straziante intensità morale, ma anche nei suoi aspetti fisici di tutto il corpo di cui Giotto ha una marcata attenzione anatomica e drammatica evidenziando la ferita del costato oltre a quella dei piedi e della mani.
Giotto in seguito realizzerà altri crocifissi di questo tipo per chiesa di San Felice in Piazza a Firenze, e per il Tempio Malatestiano di Rimini e un crocifisso per la cappella di Enrico Scrovegni di Padova oggi al Museo civico.
In conclusione, osservando l’opera, c’è da intendersi in Giotto una volontà forte di arrivare a quella estrema umanizzazione del sacro per cui Cristo potesse essere sempre più vero e il Mistero sempre più incarnato, proprio in funzione della umanità dichiarata di Cristo, nella sua morte e ci si è totalmente spinti in una corsa verso la modernità e la sua concentrazione di umano e divino è decretata per svelare il mistero di Cristo in armonia con il pensiero francescano. La croce giottesca si trasforma da oggetto liturgico a meditazione sulla terrena ed umana morte corporale.

Di Elettra Cecilia