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In un saggio apparso nel 1969 ma pubblicato per la prima volta in italiano appena due anni or sono (Alcuni problemi di semiotica delle arti figurative), un grande studioso d’arte come Meyer Schapiro richiama la nostra attenzione su alcuni elementi in apparenza scontati dell’opera d’arte: per esempio, il fatto che i dipinti si dispongano, da circa 5.500 anni, su un fondo regolare e scabro (il confronto con le primitive immagini di pittura rupestre è eloquente); per esempio, l’uso millenario della cornice, per delimitare la superficie della rappresentazione.

I quadri di Buci Sopelsa non possono non farci tornare alla mente quelle belle pagine schapiriane. Certo, le sue opere, come la più parte di quelle spettanti all’arte del nostro tempo, non presentano una evidente cornice plastica, staccata dalla tela, un netto perimetro. Però è sufficiente dare anche solo un’occhiata a questi segni per notare la presenza insistita di cornici dipinte, alcune ad accompagnare unitariamente, sia pure con colori diversi, l’estremo bordo della raffigurazione, altre dislocate, con consumata perizia trompe-l’oeil, a scandire le profondità successive e ruotate dello spazio dipinto.

Queste cornici racchiudono corpi: certuni - come il piccolo cane del grande Senza titolo del 1999, o come il dilatato iris che, a sinistra, ne costituisce pendant - mostrano fattezze familiari, ma non mancano silhouettes abbozzate e risolte nel libero gioco di volumi, volti sfuggenti o coperti da maschere, come nella figura seduta in un altro Senza titolo di quello stesso 1999, di minore formato ma non di minore suggestione. Molto dipende anche dal punto di vista prescelto, che è di rado frontale e corrisponde più spesso, in questi ultimi lustri, a una posizione elevata, a un occhio disumano o sovrumano che osserva dei corpi non diversamente da come, all’inizio del Rinascimento, i cartografi mostravano di osservare e volevano raffigurare la città. Lo sguardo di Buci Sopelsa non è insomma quello di un osservatore ma di un surveyor, che solo con una traduzione fortemente approssimata potremmo risolvere nell’italiano “sorvegliante”: perché nel suo sguardo noi non percepiamo alcuna intenzione di controllo, di giudizio, di assoluzione o di condanna; siamo semplicemente condotti a considerare la prigione che ci circonda e che sovente abbiamo personalmente costruito, con la fretta che ci avvolge (Spiderman, 2004), con vicende incasellate che impediscono o rendono paradossali i nostri Incontri, che è anche il titolo, ironico ma tutto affatto casuale, di un recente trittico.

È una riflessione che viene da lontano, per quanto concerne il percorso di ricerca dell’artista, se si pensa al tracciato sghembo che separa le due figure accostate di Dialogo del 1987 e che ritroviamo, ma in più monumentale assetto, negli Adamo ed Eva e nelle Identità confuse del 2000. E in realtà intravediamo un primo germe di questo suo tentativo di misurare - meglio, di s-misurare - da ogni lato lo “spazio del corpo” sin Pensiero notturno del 1979.

Una lunga coerenza, ma mai per repliche ribadite: la dilatata gamma cromatica di queste opere, l’impaginazione della scena, i rapporti tra corpo e fondo (ancora un motivo caro a Schapiro) rendono ciascuna di queste opere un punto fermo, un autonomo segno.

«Se il tuo cuore avesse una finestra, io potrei saltarci dentro», cantava molti anni fa su un testo non immortale Claudio Baglioni. In realtà, il problema di “guardare” nel cuore dell’uomo è un problema talmente antico, e complicato, che basterà in questa sede ricordare appena qualche nome eminente: Platone, Luciano di Samosata, Vitruvio, Vittorio Alfieri (autore di una deliziosa e terribilmente attuale Finestrina), Joseph Conrad (tutti ricordiamo il suo terribile Cuore di tenebra). Nel buco profondo del cuore del 2004 trae tuttavia il suo titolo da un’altra fonte, dai Trapianti di Luigi Meneghello, da una traduzione ivi contenuta di The Lake Isle of Innisfree di W.B. Yeats. Rinvia dunque, cuore in gabbia, finestrina inconsapevolmente alfieriana, o baglioniana, a una pervadente e pervasiva ironia, a un saperci far sorridere mescolando l’alto e il basso del mondo, i codici della lingua nella memorabile versione in vicentino di un testo inglese, e qui quelli della raffigurazione (quanti cuori nella storia dell’arte): il cuore inscalfibile (ma dotato di una finestra inseguita da millenni) ci avvisa che lo “spazio del corpo” sfugge a ogni invasiva misura.