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Del racconto breve e dintorni.

un saggio di Julio Cortazar sull'arte di scrivere. Si ringrazia il Prof. Julio Monteiro Martins di "Sagarana" per la segnalazione e il materiale.

Una volta Horacio Quiroga tentò un “decalogo del perfetto scrittore di racconti”, il cui titolo è già un ammicco al lettore. Se nove dei precetti sono decisamente prescindibili, l’ultimo mi sembra di una lucidità impeccabile: “Racconta come se la narrazione non avesse interesse che per il circoscritto ambiente dei tuoi personaggi, uno dei quali avresti potuto essere tu. Non altrimenti si ottiene la vita nel racconto”.

Il concetto di ambiente circoscritto da al consiglio il suo significato più profondo nel definire la forma chiusa del racconto, quello che già in un’altra occasione ho chiamato la sua sfericità; ma a questo concetto se ne somma un altro ugualmente significativo, quello per cui il narratore potrebbe essere stato uno dei personaggi, vale a dire che la situazione narrativa in sé deve nascere e darsi dentro la sfera, lavorando dall’interno verso l’estemo, senza che si veda traccia dei confini del racconto, come nel caso di chi modellasse una sfera di argilla. Detto altrimenti, il sentimento della sfera deve preesistere in qualche modo all’atto di scrivere il racconto, come se il narratore, soggiogato dalla forma che assume, si muovesse implicitamente in essa e la portasse alla sua estrema tensione, cosa che fa, appunto, la perfezione della forma sferica.

Sto parlando del racconto contemporaneo, diciamo di quello che nasce con Edgar Allan Poe e che si propone come una macchina infallibile destinata a compiere la propria missione narrativa con la massima economia di mezzi; precisamente, la differenza tra il racconto e ciò che i francesi chiamano nouvelle e gli anglosassoni long short story si basa su quell’implacabile corsa contro il tempo che è un racconto pienamente riuscito: basti pensare a Thè Cask of amontìllado, a Bliss, a Las ruinas circulares e a Thè killers. Questo non significa che racconti più estesi non possano essere altrettanto perfetti, ma mi sembra ovvio che le narrazioni archetipiche degli ultimi cent’anni siano nate da una spieiata eliminazione di tutti gli elementi caratteristici della nouvelle e del romanzo, gli esordi, le circonlocuzioni, gli sviluppi e altri espedienti narrativi; se un racconto lungo di Henry James o di D. H. Lawrence può considerarsi geniale quanto quelli, bisognerà convenire che questi autori lavorarono con un’apertura tematica e linguistica che in qualche modo ne facilitava il compito, mentre il fatto sempre sorprendente dei racconti contro il tempo è che potenziano vertiginosamente un minimo di elementi, provando che certe situazioni o terreni narrativi privilegiati possono tradursi in un racconto dalle proiezioni vaste quanto quelle della più elaborata delle nouvelles.

Quanto segue si fonda parzialmente su esperienze personali, la cui descrizione mostrerà, forse, diciamo dall’esterno della sfera, alcune delle costanti che gravitano in un racconto di questo tipo. Tomo al fratello Quiroga: “Racconta come se il racconto non avesse interesse che per il circoscritto ambiente dei tuoi personaggi, dei quali potresti essere stato uno”. Il concetto di essere uno dei personaggi si traduce in genere nel racconto in prima persona, che ci colloca in modo perentorio su un piano intemo. Molti anni fa, a Buenos Aires, Ana Barrenechea mi rimproverò amichevolmente un eccesso nell’uso della prima persona, credo riferendosi ai racconti di Le armi segrete, anche se forse si trattava di quelli di Fine del gioco. Quando le feci notare che ce n’erano diversi in terza persona, insistette nel dire che non era cosi, e dovetti dimostrarglielo libro alla mano. Giungemmo all’ipotesi che forse la terza persona agiva come una prima persona mascherata, e che per questo la memoria tendeva a omogeneizzare monotonamente la serie di racconti del volume.
In quel momento, o più tardi, trovai una sorta di spiegazione per la via opposta, ben sapendo che quando scrivo un racconto cerco istintivamente di far sì che mi sia in qualche modo estraneo in quanto demiurgo, che prenda a vivere una vita indipendente e che il lettore abbia o possa avere la sensazione di star in qualche modo leggendo qualcosa che è nato da sé, in sé e addirittura per sé, in ogni caso con la mediazione, ma mai con la presenza manifesta del demiurgo. Ricordai che mi hanno sempre irritato i racconti dove i personaggi devono rimanere come al margine, mentre il narratore spiega per conto loro (sebbene tale “conto” sia la pura e semplice spiegazione e non implichi interferenza demiurgica) dettagli o passaggi da una situazione all’altra. La cifra di un grande racconto me la da ciò che potremmo chiamare la sua autarchia, il fatto che il racconto si sia staccato dall’autore come una bolla di sapone dalla pipa di gesso. Sebbene possa sembrare paradossale, la narrazione in prima persona rappresenta la più facile e forse la migliore soluzione del problema, perché narrazione e azione sono lì una medesima cosa. Perfino quando si parla di terzi, chi lo fa è parte dell’azione, è nella bolla, non nella pipa. Per questo, forse, nei miei racconti in terza persona ho quasi sempre cercato di non uscire da una narrazione strictu sensu, senza quelle prese di distanza che equivalgono a un giudizio su quanto sta accadendo. Mi sembra una vanità il voler intervenire in un racconto con qualcosa di più del racconto in se stesso.

Questo porta necessariamente al problema della tecnica narrativa, intendendo con ciò, lo speciale vincolo che si instaura fra il narratore e il narrato. Per quanto mi riguarda, tale vincolo mi si è sempre dato come una polarizzazione, vale a dire che se esiste l’ovvio ponte di un linguaggio che va da una volontà di espressione all’espressione stessa, contemporaneamente tale ponte mi separa, come scrittore, dal racconto in quanto cosa scritta, al punto che il racconto rimane sempre, con l’ultima parola, sulla sponda opposta. Un verso mirabile di Pablo Neruda: Le mie creature nascono da un lungo rifiuto, mi sembra la migliore definizione di un processo in cui scrivere è in qualche modo esorcizzare, rifiutare creature invadenti, proiettandole in una condizione che paradossalmente da loro esistenza universale al tempo stesso in cui le colloca all’altra estremità del ponte, dove non c’è più il narratore che ha fatto uscire la bolla dalla sua pipa di gesso. Forse è esagerato affermare che tutti i racconti brevi pienamente riusciti, e in particolare i racconti fantastici, siano prodotti nevrotici, incubi o allucinazioni neutralizzati mediante l’oggettivazione e il trasferimento a un ambiente estemo rispetto al terreno nevrotico; ad ogni modo, in qualunque racconto breve memorabile si percepisce tale polarizzazione, come se l’autore avesse voluto disfarsi il più presto possibile e nel modo più categorico della propria creatura, esorcizzandola nell’unico modo in cui gli era dato di farlo: scrivendola.
Questa caratteristica comune non si otterrebbe senza le condizioni e l’atmosfera che accompagnano l’esorcismo. Pretendere di liberarsi da creature ossessive sulla base della pura

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