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Del racconto breve e dintorni - seconda parte

di Julio Cortazar

tecnica narrativa può forse dare un racconto, tuttavia, mancando la polarizzazione essenziale, il rifiuto catartico, il risultato letterario sarà proprio questo, letterario; al racconto mancherà l’atmosfera che nessuna analisi stilistica riuscirebbe a spiegare, l’aura che permane nel racconto e che possederà il lettore come aveva posseduto all’altra estremità del ponte Fautore. Uno scrittore di racconti efficace può scrivere narrazioni letterariamente valide, ma se qualche volta è passato attraverso l’esperienza di liberarsi di un racconto come chi si toglie di dosso un predatore, saprà della differenza che c’è fra possessione e cucina letteraria, e a sua volta un buon lettore di racconti distinguerà infallibilmente tra ciò che proviene da un territorio indefinibile e abominevole e il prodotto di un mero métìer. Forse il tratto differenziale più incisivo l’ho già detto altrove - è la tensione intema della trama narrativa. In un modo che nessuna tecnica potrebbe insegnare o conferire, il grande racconto breve condensa l’ossessione del predatore, è una presenza allucinante che si installa fin dalle prime frasi per affascinare il lettore, fargli perdere contatto con la sbiadita realtà che lo circonda, annullarlo in un’immersione più intensa e dominante. Da un racconto simile si esce come da un atto amoroso, esausti e fuori dal mondo circostante, cui si fa ritorno a poco a poco con uno sguardo di sorpresa, di lento riconoscimento, molte volte di sollievo, e tante altre di rassegnazione. L’uomo che ha scritto tale racconto è passato attraverso un’esperienza ancora più estenuante, perché dalla sua capacità di travasare l’ossessione dipendeva il ritomo a condizioni più tollerabili; e la tensione del racconto è nata da quella eliminazione folgorante di idee intermedie, di fasi preparatorie, di tutta la retorica letteraria deliberata, dato che era in gioco un’operazione in qualche misura fatale, che non tollerava perdite di tempo; era lì, e solo una manata poteva strappargliela dal collo e dalla faccia. Ad ogni modo, cosi mi è toccato scrivere molti dei miei racconti; perfino in qualcuno relativamente lungo, come Le armi segrete, l’angoscia onnipresente per un’intera giornata mi costrinse a lavorare ostinatamente fino a terminare il racconto e solo allora, senza curarmi di rileggerlo, mi permise di scendere in strada e di camminare solo con me stesso, senza più essere Pierre, senza più essere Michèle.

Questo permette di affermare che una certa gamma di racconti nasce da uno stato di trance, anormale secondo i canoni della normalità corrente, e che l’autore li scrive mentre si trova in quello che i francesi chiamano état second. Che Poe abbia ottenuto i suoi migliori racconti in tale stato (paradossalmente riservava la freddezza razionale alla poesia, almeno nelle intenzioni) lo prova, prima ancora di qualsiasi testimonianza certa, l’effetto traumatico, contagioso e, per alcuni, diabolico di Thè Teli-Tale Heart o di Berenice. Non mancherà chi reputi che esagero questo concetto di stato ex orbitante quale unico terreno da cui possa nascere un grande racconto breve;

vorrei sottolineare che mi riferisco a racconti in cui il tema stesso contiene F’anormalità”, come quelli citati di Poe, e che mi baso sulla mia stessa esperienza di ogni qualvolta mi sono visto costretto a scrivere un racconto per evitare qualcosa di molto peggio. Come descrivere l’atmosfera che precede e avvolge l’atto di scriverlo? Se Poe avesse avuto occasione di parlarne, queste pagine non sarebbero azzardate, ma lui ha taciuto tale circolo del suo inferno e si è limitato a trasformarlo in Thè Black Cai o in Ligeia. Non conosco altre testimonianze che possano aiutare a capire il processo scatenante e condizionante di un racconto breve degno di memoria; faccio quindi appello alla mia stessa situazione di scrittore di racconti e vedo un uomo relativamente felice e quotidiano, immerso nelle stesse meschinità e dentisti di qualunque altro abitante di una grande città, che legge il giornale e si innamora e va a teatro e che all’improvviso, istantaneamente, durante un tragitto in metropolitana, in un caffè, in un sogno, in ufficio mentre rivede una dubbia traduzione sull’analfabetismo in Tanzania, cessa di essere se stesso e la propria circostanza e, senza alcuna ragione, senza preavviso, senza l’aura degli epilettici, senza la contrazione che precede le grandi emicranie, senza nulla che gli dia il tempo di stringere i denti e di respirare a fondo, è un racconto, una massa informe senza parole ne facce, ne inizio, ne fine, ma già un racconto, qualcosa che può essere solamente un racconto e per di più subito, immediatamente. La Tanzania può andarsene al diavolo, perché quest’uomo metterà un foglio di carta nella macchina e incomincerà a scrivere, quand’anche i suoi capi e le Nazioni Unite al completo lo assordino a forza di insulti, la moglie lo chiami perché si sta raffreddando la minestra, accadano cose tremende nel mondo e debba ascoltare il bollettino radio, o farsi il bagno o telefonare agli amici. Ricordo una citazione curiosa, credo di Roger Fry: un bambino precocemente dotato per il disegno spiegava il proprio metodo compositivo dicendo: First I think and then I draw a line around my think (sic). Nel caso di questi racconti succede esattamente il contrario: la linea verbale che li disegnerà, prende avvio senza alcun «think» previo, c’è come un enorme coagulo, un blocco totale che è già il racconto, questo è chiarissimo sebbene nulla possa apparire più oscuro, e proprio lì risiede quella specie di analogia onirica di segno inverso che c’è nella composizione di tali racconti, visto che tutti abbiamo sognato cose meridianamente chiare che, una volta svegli, erano un coagulo informe, una massa senza senso. Si sogna a occhi aperti nello scrivere un racconto breve? I confini del sogno e della veglia, si sa: basta domandare al filosofo cinese o alla farfalla. A ogni modo, se l’analogia è evidente, il rapporto è di segno opposto almeno nel mio caso, visto che prendo avvio dal blocco informe e scrivo qualcosa che soltanto allora diventa un racconto coerente e valido per sé. La memoria, traumatizzata senza dubbio da un’esperienza vertiginosa, conserva in dettaglio le sensazioni di quei momenti, e mi permette di nazionalizzarli qui ed ora nei limiti del possibile. C’è la massa che è il racconto (ma quale racconto? Non lo so e lo so, tutto è visto da qualcosa di mio che non è la mia coscienza ma che vale di più di essa, in quell’ora fuori del tempo e della ragione), c’è l’angoscia e l’ansia e la meraviglia perché anche le sensazioni e i sentimenti si contraddicono in quei momenti; scrivere un racconto così è simultaneamente terribile e meraviglioso, c’è una disperazione esaltante, un’esaltazione disperata; è adesso o mai più, e il timore che possa essere mai più esaspera l’adesso, lo trasforma in macchina per scrivere che batte a tutta birra, oblio della circostanza, abolizione del circostante. E allora la massa nera si rischiara a mano a mano che avanza, incredibilmente le cose sono di un’estrema facilità come se il racconto fosse già scritto con un inchiostro simpatico e gli si passasse sopra il pennellino che lo risveglia. Scrivere un racconto così non costa nessuna fatica, assolutamente nessuna; tutto è accaduto prima e quel prima, che ha avuto luogo a un livello in cui “la sinfonia si muove nel profondo”. O, per dirla con Rimbaud, è quello che ha causato l’ossessione, il coagulo abominevole che bisognava strapparsi a colpi di parole. E quindi, siccome tutto si decide in una regione che diurnamente mi è estranea, nemmeno la chiusura del racconto crea problemi, so che posso scrivere senza fermarmi, guardando presentarsi e succedersi gli episodi, e che lo scioglimento è incluso nel coagulo iniziale quanto il punto di partenza. Ricordo il mattino in cui mi cadde addosso Un fiore giallo: il blocco amorfo era il concetto dell’uomo che incontra un bambino che gli assomiglia e ha la chiara intuizione che siamo immortali. Scrissi le prime scene senza la minima titubanza, ma non sapevo quello che sarebbe accaduto, ignoravo lo scioglimento della storia. Se in quel momento qualcuno mi avesse interrotto per dirmi: “Alla fine il protagonista avvelenerà Lue”, sarei rimasto stupefatto. Alla fine il protagonista avvelena Lue, ma questo è arrivato come tutto il resto, come una matassa che si disfa a mano a mano che si tira; la verità è che nei miei racconti non c’è il minimo merito letterario, il minimo sforzo. Se alcuni si salvano dall’oblio è perché sono stato capace di ricevere e di trasmettere senza troppe perdite quelle latenze di una psiche profonda, e il resto è una certa abilità di veterano nel non falsificare il mistero, nel conservarlo il più vicino possibile alla sua fonte, col suo tremore originale, la sua balbuzie archetipica.

Quanto precede avrà messo il lettore sulla pista: non c’è differenza generica fra questo tipo di racconti e la poesia come la intendiamo a partire da Baudelaire Però, se l’atto poetico mi sembra una sorta di magia di secondo grado, tentativo di possessione ontologica e non più fisica come nella magia propriamente detta, il racconto non ha intenzioni essenziali, non indaga ne trasmette una conoscenza o un «messaggio». La genesi del racconto e della poesia è tuttavia la stessa, nasce da un repentino straniamente, da uno spostarsi che altera il regime “normale” della coscienza; in un’epoca in cui le etichette e i generi cedono a una strepitosa bancarotta, non è inutile insistere su questa affinità che molti troverebbero fantasiosa. La mia esperienza mi dice che, in qualche modo, un racconto breve, come quelli che ho cercato di delineare, non ha una struttura di prosa. Ogni volta che mi è toccato rivedere la traduzione di uno dei miei racconti (o tentare quella di altri autori, come una volta con Poe), ho sentito fino a che punto l’efficacia e il senso del racconto dipendessero da quei valori che danno alla poesia e anche al jazz il loro carattere specifico: la tensione, il ritmo, la pulsazione intema, l’imprevisto dentro parametri pre-visti, quella libertà/alale che non ammette alterazione senza una perdita irreparabile. I racconti di questa specie si incorporano come cicatrici indelebili al corpo di qualunque lettore che li meriti: sono creature viventi, organismi completi, cicli chiusi, e respirano. Loro respirano, non il narratore, analogamente alla poesia immortale e a differenza di qualunque prosa indirizzata a trasmettere la respirazione del narratore, a comunicarla alla maniera di un telefono di parole.
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