Hoffmann, che aveva già anticipato le principali linee guida della costruzione con il sanatorio di Purkersdorf (1904-1908), per semplificazioni delle forme, scarnificazione delle superfici e l’integrazione di differenti arti, con questo Palazzo osò ulteriormente tramite l’aggregazione dei diversi moduli geometrici, di cui è costituito all’esterno, secondo una articolazione libera, mentre l’appiattimento totale delle superfici e la cesellatura in bronzo scuro dei cordoli, che delimitavano in maniera netta le parti e davano una cornice alle aperture, ebbero la funzione di alleggerire notevolmente la massa dell’edificio, una scatola priva di evidente spessore, quasi le pareti fossero appoggiate l’una all’altra.
A sormontare il Palazzo Hoffmann collocò una torre, precorritrice di simili soluzioni Art Déco nei decenni a venire (pensiamo ai grattaceli statunitensi).

All’interno, la planimetria centrifuga dell’edificio si sviluppava secondo un’entrata a doppia altezza, un piano inferiore dedicato all’accoglienza degli ospiti, una sala da musica, la zona per il pranzo. Colorati con marmi e arredati in maniera sontuosa, gli interni e i decori furono realizzati dagli artigiani del laboratorio Wiener Werkstatte (Vienna), che Hoffmann stesso aveva fondato assieme a Kolo Moser (1868-1918, ulteriore esponente della Secessione viennese il cui contributo al Palazzo fu assai rilevante) per ridisegnare gli oggetti d’uso quotidiano secondo un’ideale estetizzante. Spesso, all’interno del palazzo ricorse la forma tipica dello stile geometrico di Hoffmann, il quadrato, usato qui, come altrove, quale marchio, firma, cifra stilistica.
Fra le opere più celebri che ornarono l’abitazione-museo, va ricordato la pittura parietale del salone da pranzo, apoteosi dell’intero edificio - “L’albero della vita”, realizzato da Gustav Klimt (1862-1918), dalla tipica cromia a prevalenza dorata e che si sviluppava attraverso i fitti rami, sui lati, in due scene complementari: “L’attesa” e l’ideale proseguimento “L’abbraccio”.

Il visitatore, che attraversava questa foresta di simboli disseminati fra le sale e i corridoi, doveva avere il presagio di quella penetrazione dell’arte in ogni singolo dettaglio, gesto, monile che l’arredasse. Un’esperienza estetica per chi voleva la propria esistenza come un’opera d’arte, resa ancora più totalizzante dall’assenza di distanza dall’Opera, quale, piuttosto, spazio in cui si svolgesse la vita stessa.
Spinto oltre gli iniziali intenti di Hoffmann con il Sanatorio (più “democratico”, spoglio e alla portata di un maggior pubblico cui rivolgere il messaggio artistico), il Palazzo fu eletto quale luogo supremo e sacrale del Bello, incarnato in un senso anche elitario, circoscritto in un ambiente lussuoso, non privo di una certa sofisticatezza, in grado persino di mettere da parte la funzionalità degli ambienti e degli oggetti e che susciterà, dunque, all’interno della Secessione le risposte razionalizzanti come quelle del fuoriuscito dal gruppo Adolf Loos (1870-1933).

Un simile pendente, dotato del lo stesso soggetto ed elementi compositivi , è conservato al Museo di Calouste Gulbenkian a Lisbona (fu acquistato presso Lalique dallo stesso Gulbenkian). Rispetto al primo esemplare, nel monile di Lisbona (1898-1900) Lalique cambiò prospettiva di osservazione, portando il volto della donna frontalmente, e gli attribuì uno sguardo sognante. Il viso, realizzato in cristallo, fu incorniciato da quattro grossi papaveri aperti in argento cesellato, patinato e smaltato di blu sugli stami.
Le grosse ciocche sorreggono una perla scaramazza, rimembranza del gioiello rinascimentale e simbolo lunare legato all’acqua e alla femminilità.

Come il maestro René Lalique (1860-1945), Gaillard fu infulenzato dall’arte nipponica, e per la sua realizzzazione si avvalse della collaborazione di artigiani giapponesi per tagliare finemente il corno fino a fare assumere alle ali degli animali un magnifico e realistico effeto di translucenza.

Come si può ammirare, i corpi e le zampe furono realizzati in oro, mentre i loro colori furono ottenuti con smalto lavorato secondo il sistema champlevé (creando, vale a dire, un alveolo nel supporto, che è così riempito con pasta vetrosa prima di esser cotta) ed arricchiti, infine, con piccoli diamanti per dare luce ed un tocco prezioso.

l virtuosismo tecnico e lo straordinario cromatismo spiccano sul valore dei materiali stessi, che rimangono piuttosto modesti nel complesso.

Il giovane Lucien Gaillard, che al principio della carriera si era dedicato in particolar modo agli argenti, entrò a far parte del laboratorio del famoso orafo René Jules Lalique (1860-1945), da cui ricevette lo stimolo a specializzarsi nel gioiello, seguendone, perciò, anche le tracce artistiche. Un certo adombramento cui la figura di Gaillard fu sottoposta negli anni sucessivi si deve, in larga parte, proprio alla grandezza della figura di Lalique stesso (più prolifico e famoso) anche se non sono mancate odierne rivalutazioni del suo operato, volte a rivedere l’autonomia del suo stile.

Fra le opere sicuramente più significative, in questo senso, si può ricordare i “Biancospini” (1902-1904 ca, oggi al Musée d’Orsay di Parigi), una forcella per capelli realizzata in quel corno che Lalique stesso aveva prediletto nelle sue ricerche e sulla cui scia Gaillard, dunque, si pose, lasciando il proprio segno distintivo. Nel complesso, il fiore fu realizzato da Gaillard con grande semplicità e parsimonia di quei particolari che, in misura maggiore, avrebbero potuto superare l’impostazione essenziale, ottenuta dall’accostamento di tre foglie e tre fiori, sui quali l’artista si limitò a porre piccoli diamanti a fare da stami fra i petali di madreperla; un tocco di gocce d’oro bastò, infine, per ottenere lo straordinario realismo delle foglie che cominciavano, quà e là, a marcire. Con essenzialità, l’artista creava le forme definitive e complete. L’umiltà del fiore rappresentato era complementare alla povertà di valore dei materiali stessi.

Gli esemplari della serie “Le Jeu d’Echarpe” presenti, oggi, sul mercato d’antiquariato e nei musei furono realizzati da Léonard in dimensioni e materiali diversi, ma i più diffusi rimangono le statue in biscuit (una particolare ceramica a base di caolino, così chiamata la preparazione cui è sottoposta nei forni di cottura); altri esemplari furono realizzati in bronzo dorato, bronzo e ceramica o argento e ceramica.
Il soggetto è costituito da un gruppo danzatrici dai capelli raccolti in severi chignòn, vestite di abiti plissettati e dalle maniche larghe come a formare un fiore, nello stile di molti artisti Art Nouveau che abbinarono simbolicamente l’elemento femminile e floreale: una suona un flauto doppio, una il tamburello, una i sonagli, due danzano ed una (crediamo l’esemplare realizzato con maggior virtuosismo) fa volteggiare un velo sopra il capo; il dinamismo di cui le figure sono dotate ricorda qualcosa del collega francese Raoul-Francoise Larche, anche se, in confronto, le figure di Léonard possono risultare più stereotipate e rigide.

Un celebre esemplare in biscuit è ammirabile, oggi, al Musée d’Orsay di Parigi (dove il visitatore può approfittare, fino a fine febbraio 2010, anche di una mostra dedicata all’Art Nouveau e al suo revival); qui, e affianco delle summenzionata statua sono visitabili dello stesso Léonard anche il rilievo in bronzo “Sainte Cécile”, il busto “Adolescence” e il marmo “Ebe e l’Acquila”.

Al termine dell’epoca antica, la figura di Ebe subì un totale oscuramento a causa del mancato riutilizzo con cui i cristiani erano soliti riproporre, attraverso nuovi significati, le figure dell’antico pantheon per rendere la loro religione più familiare alle persone da convertire (sorte riservata ebbe in tal senso, invece, il fratello Ares / Marte, che divenne San Marziano martire).

Solo nel Settecento, la figura di Ebe tornò a circolare nuovamente, grazie alla ritrattistica e, in particolar modo, alla pittura allegorica: di gran moda divennero, infatti, nelle corti europee le immagini di dame rappresentate nelle vesti dell’antica divinità, di cui si voleva indicarne le qualità di bellezza, grazia e giovinezza (come nell’esempio di Piere Gobert, “Ritratto della Duchessa di Modena”), ma frequenti furono anche, in età napoleonica, le immagini allegoriche in cui fu rappresentata slegata dalle effigi di una persona particolare. Da questo punto in avanti, tuttavia, Ebe (s)comparve nuovamente: sempre più di rado, fu recuperata dal repertorio iconografico classico come un tema erudito e insolito con cui si voleva richiamare l’antichità.

L’iconografia usuale della dea la vede nell’atto di versare nettare da una brocca, ora verso il marito, ora verso il padre rappresentato nelle varianti zoomorfe di cigno o di aquila (di fianco, l’esempio di François Rude (1784-1855) al Museo delle Belle Arti di Digione).
Una delle immagini più celebri dell’età moderna fu scolpita nel 1816 da Antonio Canova (1757-1822) in marmo bianco ed è, oggi, conservata a Forlì (sopra) - quarta versione del modello realizzato, per la prima volta, nel 1796 e di cui esiste anche un esemplare in gesso al Museo di Civico di Milano. Canova rappresentò la dea mentre avanza con passo leggero e lievemente inarcata in avanti, nell’atto di servire i convitati di un invisibile banchetto olimpico, al quale ella rivolge lo sguardo.
Agathon Léonard (1841-1923), fra i maggiori esponenti dell’Art Nouveau in scultura, immaginò invece la dea (1897) nel tradizionale atto e con l’elegante compagnia del cigno-Zeus; più slanciata, ma meno sontuosa che quella di Canova, la statua subì numerose peripezie, che le costarono un braccio. Oggi, l’opera è conservata al Musée d’Orsay assieme ad altri esemplari dell’artista.

L’attività espositiva di Lalique non si fermò: nel 1902 (anno dell’apertura di un nuovo atelier-abitazione) partecipò al Salone Internazionale delle Arti Decorative di Torino, e l’anno successivo al Salon d’Automne (dove continuerà ad esporre regolarmente fino al 1935); nel 1904 partecipò, invece, alla Fiera Mondiale di Saint Louis.

Il 1908 fu l’anno di una nuova serie di oggetti: tre anni prima Lalique, infatti, aveva aperto un negozio al dettaglio in Place Vendôme, accanto alla boutique di François Coty, con il quale iniziò una collaborazione nella quale Lalique creava flaconi di profumo di grande bellezza, che Coty poteva, in seguito, vendere a prezzi abbordabili; questi oggetti segnarono una piccola rivoluzione nell’ambito dei profumi. Per Coty, Lalique contribuì anche alla progettazione del nuovo negozio al numero 712 della 5th Avenue, disegnandone le finestre che, ancora oggi, sono visibili.
Lalique ideò, dopo Coty, ancora numerosi e differenti tipi flaconi per profumi: anche per D’Orsay, Guerlain, Houbigant, Worth, Rogeret et Gallet, Forvil, e non smise di evolvere le proprie tecniche vetrarie, mutuandole dal settore vinicolo e farmaceutico; nel 1911, partecipò nuovamente all’Esposizione delle Arti Decorative di Torino e, per la prima volta, al Salon della Société Nationale des Beaux-Arts, interamente consacrata al vetro.

Da questo punto in avanti, il vetro divenne la sua unica occupazione, abbandonando definitivamente i gioielli. Il suo stile, anche in questo caso, fu unico e personale, ma anche imitatissimo e copiato, svolgendo una notevole influenza per altri artisti ed imprese quali Sabino, Etling, D’Avesn, Genet & Michon, Phoenix Art Glass Company, James A. Jobling.

Nel 1918, dai laboratori di Coms-la-Ville iniziarono ad uscire vetri destinati ad ospedali e industrie farmaceutiche e, nel 1921, un altro laboratorio a Wingen-sur-Moder (che impiegò fino a 600 dipendenti) fu aperto anche per i prodotti in cristallo. Partecipò, ancora, a lavori di decorazione degli interni dei transatlantici francesi (Paris, De Grasse, Ile-de-Framce e Normandie), e del celebre convoglio ferroviario Orient Express. Nel 1925, invece, Lalique inaugurò la stagione dell’Art Déco, realizzando la decorazione d’interni ed il padiglione in vetro Sèvres all’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes di Parigi.
Lo stesso anno, la terza moglie Marie Anère (Augustine-Alice Ledru era morta nel 1909), diede a Lalique un altro figlio, Jean Raymond, e, due anni dopo, Renée Jeanne Georgette.

Sempre nel 1925 Lalique prestò la propria mano al settore automobilistico, disegnando i tappi del radiatore per la Citroën, piccole sculture di vetro, cui fecero seguito Bentley, Bugatti, Hispano-Suiza, Rolls Royce e Voisin; fra i committenti di questi oggetti vi fu anche Adolf Hitler per la propria autovettura. Nel 1926 fu la volta delle vetrate per la Chiesa di San Nicasio, a Reims, delle decorazioni di un nuovo negozio Worth a Cannes e della galleria del Lido sugli Champs- Élysées; iniziò, nello stesso anno, la produzione di vasi, coppe e statuette in vetro satinato. Nel 1932, realizzò le fontane del Rond-Point sugli Champs- Élysées, le porte principali del salone del Palazzo del Principe Asaka Yasuhiko a Tokyo, la decorazione della Chiesa St.Matthieu a St.Helier (Isola di Jersey, Gran Bretagna). Un nuovo negozio, in rue Royale a Parigi (la stessa della boutique del rivale Georges Fouquet), fu aperto nel 1935.

Come per molti suoi colleghi, la Seconda Guerra Mondiale causò una notevole sofferenza all’impresa di Lalique, malgrado il successo commerciale ed artistico ottenuto: la fabbrica di Wingen-sur-Moder dovette chiudere e fu occupata, dal 1939, per sei anni. Dopo la sua morte, avvenuta il 5 maggio del 1945, la produzione passò in mano al figlio Marc.
La pronipote Marie-Claude prosegue, ancora oggi, la tradizione.

Presso il collegio Turgot, il giovane iniziò lo studio di disegno con Jean-Marie Leguien, apprendendo nel frattempo le tecniche della gioielleria, che approfondì presso l’Ecole des Arts Decoratifs di Parigi.
Nel 1876, in seguito alla morte del padre, Lalique svolse il proprio apprendistato presso Louis Aucoc, uno dei più richiesti gioiellieri di lusso di Parigi e, sotto la sua tutela, acquisì un’esperienza manuale che gettò le basi del lavoro sul materiale grezzo.

Nel 1878, R. Lalique si trasferì oltre la Manica per proseguire il proprio apprendistato; a Londra, presso il Sydenham College, rimase per due anni, durante i quali si dedicò a coltivare le proprie qualità di disegnatore sviluppando uno stile naturalista, che divenne, più tardi, la sua firma di gioielliere.
Tornato a Parigi nel 1880, egli lavorò in qualità di disegnatore di gioielli per conto di un parente, M. Vuilleret, in rue de Santonage, e l’anno successivo per Auguste Petit, continuando nel frattempo un’attività indipendente; sviluppato già un proprio, maturo, stile personale ed in linea con la nascente Art Nouveau, Lalique propose i suoi disegni alle Maison di Aucoc, Boucheron, Cartier, Destape, Gariod, Hamelin, Jacta.

Nel 1884, fondò con un socio l’impresa “Lalique & Varenne”, situata in rue de Vaugirard ed espose i propri disegni al “Salon National des Arts Industriels”, organizzato nella Sala della Nazioni del Louvre in occasione della presentazione dei Gioielli della Corona. L’anno seguente rilevò anche l’atelier di Jules Destapes per fabbricare le proprie creazioni - monili realizzati con materiali nuovi e, spesso, anche poco costosi, come gli smalti traslucidi, pietre semi-preziose quali avorio e pietre dure, incontrando un notevole successo di pubblico; la scelta di puntare sul design, assecondando le scelte dei materiali alle esigenze artistiche anziché al valore lucrativo in sé, si era rivelato evidentemente, oltre che rivoluzionario nella storia del gioiello, fortunato.

Nel 1886, Lalique sposò la prima moglie, Marie-Louise Lambert, ma il matrimonio durò poco e, appena nel 1891, convolò in seconde nozze con Augustine-Alice Ledrau, figlia dello scultore Auguste Ledrau. La loro figlia, Suzanne, nacque nel 1892 e ad essa fece seguito il maschio Marc, nel 1900, mentre l’unica figlia avuta con la Lambert morì prematuramente nel 1910. Intanto, nel 1889, all’Esposizione Universale di Parigi la prestigiosa società “Vever & Boucheron” espose in maniera anonima pezzi creati da lui e, due anni dopo, egli aprì una propria boutique; nei propri gioielli Lalique cominciò, in questo stesso periodo, ad utilizzare la pasta di vetro quale materiale privilegiato. (Prosegue alla Parte II)

L’impresa anglo-tedesca “Murrle, Bennet & Co” fu la principale impresa specializzata nel disegno e produzione di monili rivolti ad un grande pubblico e venduti anche tramite catalogo; la fabbricazione si avvalse della collaborazione del gioielliere Theodor Fahrner (1868-1928), che aveva sede operativa a Pforzheim, in Germania. La scelta commerciale della “Murrle…”, fu d’ispirazione in Inghilterra anche per Sir Arthur Lasenby Liberty, che adottò lo stesso sistema produttivo e distributivo, contribuendo, perciò, a divulgare lo stile ed il gusto Nouveau presso le masse.
Fra i designer di spicco si ricordano Patriz Huber (1878-1902), Ernst Riegel (1871-1939), Georg Kleemann (1863-1932), Max Joseph Gradl (1873-1934) e Franz Boeres (1872-?).

Dai laboratori della “Guild & School of Handicrafts” provengono altri interessanti oggetti di gioielleria. Charles Robert Ashbee (1863-1942), fondatore del movimento “Arts & Crafts” e della summenzionata “Guild”, “Corporazione” di artigiani basata sui principi socialisti di Morris e Ruskin, disegnò spille, fermagli, collane in argento, pietre e smalti, realizzati sucessivamente da altre persone con metodi di realizzazione artigiana, come volevano i principi della “Guild”. Una scelta, quest’ultima, sicuramente economicamente svantaggiosa rispetto alla produzione di tipo industriale di Liberty o dei tedeschi “Murrle, Bennet & Co”, che qualitativamente non apparivano da meno.

In Scozia si può ricordare, invece, l’esempio di Charles Rennie Mackintosh (1868-1928), eclettico artista fra i più noti del modernismo anglosassone, noto per le architetture (come la “Scuola d’Arte di Glasgow“) ed il design di mobili, ma incline anche al fascino dei gioielli. I suoi monili preservano il mededimo stile adoperato altrove: astratto, nervoso ma controllato, dalle forme tendenzialmente dritte e sottili. Ancora oggi, le sue riproduzioni sono diffuse e hanno un curioso commercio on-line.
Dalla scuola di Macintosh (il cosiddetto “Gruppo dei Quattro”, fondato assieme a Margaret e Frances Macdonald, ed Herbert MacNair) provenne anche Jessie M. King (1870-1949), designer che passò a servizio di Liberty, producendo per lui fra i migliori e più belli esemplari di gioiellieria dell’isola.

Negli Stati Uniti, infine, ricordiamo il nome di Louis Comfort Tiffany che, sebbene avesse lasciato al design di gioielli un posto secondario nella propria produzione (concentrata sul quello di oggetti in vetro), non mancò di realizzare per la gioielleria paterna, la storica “Tiffany & Co“, alcuni fra gli oggetti più interessanti dell’epoca precendete all’ondata Déco. Divenuto direttore artistico e presidente della summenzionata società alla morte del padre fondatore, Tiffany realizzò anche una propria linea di oggetti in bronzo e rame.
Sempre dalla “Tiffany & Co” provenne la personalità di maggior spicco dell’oreficeria statunitense primo-novecentesca: Herman Marcus (1828-1899). Nel 1892, egli fondò un’impresa con il filgio William a New York ed in rivalità con la Tiffany, la “Marcus & Co”, e per essa realizzò gioielli in oro o platino, smaltati o decorati con gemme, che ricordano l’esperienza francese di Lalique, pur distinguendosi per un tocco più leggero e delicato. I suoi gioielli furono considerati esemplari unici di raffinata bellezza, che fiorirono sui corpi delle donne newyorkesi e sancirono, così, il suo successo. La sua impresa visse fino al 1962.