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I Malavoglia di Giovanni Verga, a cura di Simone Piazzesi

La genesi Lo stile I Malavoglia 'Ntoni Bibliografia

La genesi
I Malavoglia hanno avuto una lunga gestazione, quasi decennale, e la loro genesi è stata, in un certo
senso, inconsapevole.

L’autore cioè non ha iniziato a scrivere l’opera pensando che dovesse essere romanzo, con un preciso
schema di sviluppo e un ancor più preciso inserimento all’interno di un ciclo (il ciclo dei vinti).

Esso è nato invece come un bozzetto per un racconto breve, e a quello si doveva limitare, entrando,
al limite, a far parte di una raccolta di novelle.

Nel 1874 infatti, su sollecitazione di Treves, (il suo editore milanese per cui aveva già pubblicato il
romanzo Eva), Verga scrive di getto la sua prima novella, Nedda, a cui seguiranno Le storie del
castello di Trezza e l’abbozzo di Padron ‘Ntoni che sarà appunto il germe da cui nasceranno I
Malavoglia.

Il lavoro però viene subito interrotto a causa di impellenze artistiche (sono in piena fase di stesura
Eros e Tigre reale e nel 1876 uscirà la prima raccolta di racconti verghiani: Primavera); a queste si
aggiungerà il triste evento familiare della morte della sorella, che getterà Verga in una crisi di
sconforto.

Il testo viene ripreso nel 1878, tanto più che nell’aprile si può dire cessata quell’inconsapevolezza sulla
forma-romanzo perché l’autore si è ormai accorto che il semplice racconto non basta più a contenere
la sua opera. Essa si estenderà quindi a romanzo e verrà già vista come inizio di una serie di cinque
libri che indagheranno «la lotta per la vita […] dal cenciaiuolo al ministro» sotto il segno dell’ambizione,
del denaro e del potere (come scrive all’amico Salvatore Verdura).

Questo mutamento di temi, ambienti, stile rispetto alle precedenti opere cosiddette ‘mondane’
rappresenta una vera e propria svolta nella produzione verghiana di cui la prima cosciente e compiuta
manifestazione saranno le novelle contenute in Vita dei campi, iniziate in questo periodo e pubblicate
da Treves nel 1880. Proprio Vita dei campi è il terreno da cui germoglieranno I Malavoglia.

Oltre infatti ad un legame che potremmo definire filologico (Cavalleria rusticana è derivata da un
episodio iniziale del Padron ‘Ntoni e Fantasticheria è quasi una presentazione dei Malavoglia) c’è tutta
una nuova tipologia di analisi delle realtà sociali più umili del mezzogiorno, su cui si andava ponendo
sempre maggiore attenzione (di quegli anni è l’inchiesta di Sidney Sonnino che metteva in luce il
degrado e l’arretratezza della società del sud d’Italia).

Ecco quindi analizzate la mafia, la vita del pastore, del contadino, i rapporti di potere tra latifondisti,
politici ed ecclesiastici.

Il tutto con occhio critico, obbiettivo, che cerca, come al microscopio, il particolare minuto della
situazione descritta e non è più un vago e confuso sogno memoriale, il ricordo della propria terra, come
era stato in Nedda e nelle Storie del castello di Trezza.

Di questa analisti puntigliosa, unita al distacco dell’autore, Verga ne parlerà esplicitamente in una
lettera a Salvatore Farina in cui arriva a formulare che «la mano dell’artista rimarrà assolutamente
invisibile […] e l’opera d’arte sembrerà essersi fatta da sé».

Intanto la stesura del romanzo è ritardata ancora una volta dalla crisi seguita alla morte della madre
ma, nel 1881, I Malavoglia vedono finalmente la stampa, ancora presso Treves.

Il libro è però un insuccesso. La critica e lo stesso Treves lo bocciano ma Verga rimane ugualmente
consapevole del valore della sua opera e del nuovo metodo di analisi adottato; tanto che, scrivendo al
Capuana (uno dei pochi ad intuire ad intuire l’originalità del romanzo e a recensirlo positivamente)
afferma: «se dovessi tornare a scrivere quel libro lo farei come l’ho fatto».

Una reazione decisamente opposta a quella con cui aveva accolto, quasi infastidito, il successo di
quella «novelluccia da niente» che era stata Nedda: segno di una nuova e orgogliosa consapevolezza
della propria arte rinnovatrice.

Lo stile

Lo stile a cui Verga giunge nei Malavoglia è frutto di un processo iniziato già con Nedda (gli accenni
all’indiretto libero, l’uso dei proverbi, l’utilizzo del lessico dialettale siciliano segnalato però dal corsivo)
e arricchitosi ancora di più in Vita dei campi specie per il tentativo di utilizzare il punto di vista dei
personaggi e usare il lessico e la sintassi non come una citazione dialettale all’interno del racconto ma
come la lingua con cui i personaggi parlano di sé.

L’autore inizia così a nascondersi per lasciare libero campo di azione e di parola ai personaggi,
raggiungendo quell’impersonalità, quello straniamento che nei Malavoglia verrà assunto come principio
irrinunciabile per uno «studio sincero e spassionato» della realtà (come afferma lo stesso autore nella
prefazione). L’osservatore dovrà essere esterno, distaccato dall’oggetto di studio per farne un’analisi
(non per giudicarlo) nel modo più ‘vero’ possibile.

Dunque, da questo momento, l’autore e il narratore saranno due figure nettamente distinte, si
applichera quell’«artificio della regressione» (come è stato definito dal Baldi) per cui l’autore scompare,
regredisce dando così attuazione a quei principi di poetica espressi da Verga nella lettera a Salvatore
Farina. Ma regressione si può intendere anche come abbassamento del tono e dello status del
narratore che non è più ‘onnisciente’ (cioè colto e cosciente dell’intera opera che sta narrando) ma
diventa parte stessa della narrazione, scende fra i personaggi e l’ambiente che descrive, diventandone
parte. È uno del popolo che riporta i fatti così come li riporterebbe un abitante ignorante e
superstizioso di un piccolo paesino di pescatori.

Non rispecchia certo le idee e non è certo espressione della cultura di Verga!

Per questo si parla di «narratore popolare», perché è calato in quel mondo e di quel mondo ha il
lessico, la sintassi, le idee, l’etica. Non solo: a quel mondo si rivolge e parlando non ha bisogno di
spiegare dove sia «la strada vecchia di Trezza» o «la madonna dell’Ognina».

Ne segue che il narratore non ha nessun contatto col lettore che è un essere praticamente di un’altra
dimensione, non visto né sentito, che spia le vicende pubbliche e private di Aci Trezza.

Un altro espediente per eclissare l’artista è l’uso dell’indiretto libero che, permettendo di togliere i verbi
reggenti del discorso diretto («disse», «rispose» ecc.), mimetizza ancora di più la mano di uno scrittore
che muove le fila della storia.

Tutto questo (impersonalità, indiretto libero, lessico e sintassi sgrammaticata) dà una concretezza
nuova al romanzo, una capacità di aderire alla realtà effettiva (senza retorica, sentimentalismi, enfasi)
che distacca notevolmente I Malavoglia da ciò che erano stati i romanzi ‘mondani’: da uno stile di
parole a uno stile di cose, come ebbe acutamente a definirlo Pirandello.

Ma a cosa si deve questo mutamento in Verga?

Sicuramente a nuove esigenze stilistiche, ad una tendenza alla sperimentazione che pota a ricercare
l’oggettività, il vero delle cose, l’analisi critica della realtà; da notare che questo spirito in Verga era
già apparso nel 1873 quando, nella prefazione ad Eva, scrisse: «eccovi una narrazione, sogno o storia
poco importa, ma vera, com’è stata o come potrebbe essere, senza retorica e senza ipocrisie […]
però non maledite l’arte ch’è la manifestazione dei vostri gusti».

Oltre a questa motivazione se ne possono però ipotizzare altre.

Una sorta di nausea per il bel mondo dei teatri e dei salotti, per le ipocrisie e le ostentazioni di
ricchezze che vi si trovavano è, per esempio in Sapegno, un motivo non marginale che avrebbe
portato Verga alla svolta del 1878 (anche se, si potrebbe far notare, egli continuò anche dopo quella
data a fare la stessa vita e a frequentare gli stessi ambienti).

Il Masiello vede invece nel processo di industrializzazione in Italia nel secondo ‘800 e negli squilibri
economico-sociali che ne derivarono una fonte di riflessione per Verga. Egli si sarebbe sentito quasi in
dovere di difendere la purezza e l’innocenza di quella ‘ideologia contadina’, così offesa dai miti moderni
del progresso e del capitale, che era tanta parte del patrimonio culturale e sociale della sua terra
d’origine. Ma far vestire a Verga i panni della lotta ideologico-politica in difesa delle classi umili è, oltre
che letterariamente sbagliato (il ‘ciclo dei vinti’ prevedeva infatti un’analisi di tutta la società, dagli
strati più infimi ai più alti), storicamente improbabile visto che Verga rimarrà sempre un conservatore
schierato in difesa dell’ordine pubblico e sociale, contrario ad ogni minimo perturbamento visto come
pericolo per l’unità nazionale (non si dimentichi che approvò la repressione armata del Bava Beccaris
durante le manifestazioni del 1898 a Milano).

I Malavoglia

I Malavoglia sono, anche se può sembrare banale, prima di tutto una famiglia.

Una famiglia siciliana legata a quella cultura e a quella vita che Verga conosceva bene. La ‘sicilianità’
dei Malavoglia è cosa importante perché la Sicilia ricorre, in modo più o meno evidente, nelle maggiori
opere di Verga. Egli ne fa l’oggetto di un’indagine lucida che mira a scavare nel profondo, dietro le
apparenze, mettendone a nudo le virtù ma anche i difetti. Ecco che allora ci mostra le ipocrisie e le
piccole, quotidiane meschinità dei singoli, pronti a tradire e sparlare dietro le spalle del prossimo
appena si intravede un tornaconto; ecco la discutibile moralità del clero, che utilizza le informazioni
ottenute dietro il segreto confessionale per intervenire direttamente in questioni private; ecco un
potere pubblico, emanazione di un fantasticato Vittorio Emanuele, che si perpetua sempre uguale a se
stesso e mantiene vivi in toto i privilegi e i clientelismi dell’età borbonica.

E proprio di questa ciclicità, di questa immutabilità delle cose sembra convinto Verga, per cui ad una
analisi severa dei vizi di quel mondo non fa seguire una proposta di cambiamento, una potenziale via
d’uscita da quella stagnante situazione. Egli non crede ai miti del progressismo, non crede ad un futuro
migliore. Questo scetticismo potremmo definirlo di natura antropologica, derivante da quella forma
mentis tipica del meridione d’Italia ottocentesco e non solo (non a caso sarà un meridionale del ‘900,
Tomasi di Lampedusa, a darne nel Gattopardo la formulazione più celebre: «se vogliamo che tutto
rimanga com’è bisogna che tutto cambi»).

Lo troverà poi codificato negli infallibili «motti degli antichi», i proverbi, che oltre all’utilizzo verista (il
contatto con gli usi della lingua effettivamente parlata, non letteraria) assumono così la valenza di
depositari di saggezza: «così va il mondo» oppure «il mondo come è stato, così continua ad essere».
Nel romanzo, a ricordarci questa imperturbabilità di orizzonti, viene utilizzato anche il susseguirsi delle
stagioni e il paesaggio, che non a caso fanno da cornice all’opera.

Troviamo infatti la descrizione del mare, delle stelle, del vociare dei pescatori sia nel capitolo iniziale
(alla partenza della Provvidenza) sia nell’ultimo (al momento in cui ‘Ntoni lascia per sempre il suo
paese). Questo senso dell’immutabile è poi talmente presente in quell’ambiente che sembra quasi
impregnare la sostanza stessa degli uomini.

I personaggi vengono descritti sempre con le stesse definizioni, con le stesse parole, come delle
etichette che portano indelebilmente addosso, a significare la continuità delle cose anche nella vita dei
singoli: Nunziata ha sempre i fratellini sempre attaccati alla gonna come la chioccia con i suoi pulcini;
don Michele ha sempre la pistola sulla pancia e i calzoni dentro gli stivali; lo zio Santoro riconosce
sempre tutti al solo rumore dei passi; la Santuzza ha sempre la medaglia sul petto da buona figlia di
Maria.

Ma se una salvezza, un cambiamento non ci può essere nei tempi a venire, a cosa ci si dovrà rivolgere
per avere una qualche direttiva per vivere rettamente, una bussola che ci guidi nel mare burrascoso e
impietoso della moderna civiltà? Verga pensa che una luce sia possibile da trovare solo nel passato, e
in ciò che di edificante e virtuoso ci è stato tramandato. E infatti eleggerà la famiglia Malavoglia
(‘galantuomini’ da generazioni) a modello di quell’etica, ormai quasi del tutto perduta, che sola può
farci vivere con umanità il rapporto con gli altri e con la vita.

Di quale etica si tratti l’autore l’aveva già chiarito nella novella Fantasticheria (contenuta in Vita dei
campi) anche se novella non è certo la definizione più adeguata. Si tratta infatti di una sorta di lettera
scritta per rievocare alcuni giorni passati ad Aci Trezza (è da notare come questo piccolo paese
compaia nelle opere precedenti ai Malavoglia; anche in Eva il protagonista Enrico Lanti, pittore, dipinge
un quadro con soggetto gli scogli di Aci Trezza) con una elegante signora di città, sulla cui realtà
storica si è discusso; il titolo stesso significa appunto abbandono al dolce ricordo di quei due giorni
passati in compagnia della signora e di quella gente cara all’autore ma così diversa dal mondo di città.

E il contrasto fra la comoda vita borghese e la povera sussistenza dei ‘terrazzani’ sarà uno dei temi
cardini della rievocazione. Lo notiamo già dalle prime righe allorché la signora arriva in paese coi suoi
«grossi bauli» destando la curiosità e l’invidia di chi non poteva permettersi tanto lusso. Due mondi
diversi quindi, e separati, che non riescono a convivere al punto che la signora, dopo soli due giorni di
permanenza, sarà già «stanca di vedere eternamente del verde e dell’azzurro, e di contare i carri che
passavano per la via». Si ritroverà a domandarsi: «non capisco come si possa vivere qui tutta la vita».

Verga inizia una lunga risposta in cui mette l’accento sul fattore economico, legge che sembra regolare
l’universo, e che differenzia in primis borghesia e «brulicame», uomini che lottano giorno per giorno per
avere il pane e che la loro disperata condizione avvicina più ad uno sciame di insetti che agli uomini.

Eppure essi sono così tenacemente attaccati al loro «mucchio di casupole» che non lo lascerebbe per
niente al mondo, e la loro «caparbietà è per certi aspetti eroica». È «l’ideale dell’ostrica», secondo la
celebre definizione che Verga farà pronunciare con sufficienza alla signora. Lui però lo difenderà
affermando che «non abbiamo altro motivo di trovarlo ridicolo che quello di non esser nate ostriche
anche noi». E il tono affettivo dell’autore nei confronti di quella gente cresce sempre più fin quasi a far
apparire i vezzi, le ricchezze e i capricci della signora di città come un’offesa nei confronti di quella
«donnicola freddolosa, accoccolata» nella propria mantellina, simbolo di una povertà crudele ma pudica
e dignitosa. Da questa povertà deriverà, per necessità, una coesione familiare, una comunione di
sentimenti e un’intensità di affetti che si posizionerà all’opposto del turbinio mondano in cui vive la
borghesia, che passa con superficialità da una travolgente emozione all’altra senza serbare ricordo
della precedente. Quell’insieme di valori è così radicato e sentito che non è eccessivo definirlo, con
accenti di sacralità, come «religione della famiglia».

Questo è quello a cui guarda Verga quando si rivolge al passata, in questo soltanto vede uno spiraglio
di luce. Di questa religione immanente, quotidiana ha parlato anche il Flora che ha paragonato I
Malavoglia ad una «sacra rappresentazione di un Mistero» dai toni sommessi ma allo stesso tempo
drammatici, da toccare il cuore del lettore. E lo spirito della famiglia Malavoglia è incarnato nel vecchio
Padron ‘Ntoni che sente il dovere di rispettare quei valore anche se si presenterebbero le occasioni per
eluderli: quando l’avvocato li rassicura dicendo che la cosa è dotale e lo zio Crocifisso non può
prendersela Padron ‘Ntoni, dopo l’immediata contentezza, torna con la sua gravità a dire che
comunque i lupini Campana di Legno glieli ha dati ed è giusto che venga pagato. È un imperativo
morale che i cavilli della legge non possono fargli eludere e dissimulare davanti a se stesso: ne
pagherebbe l’immagine dell’intera famiglia e questo, nell’etica del vecchio, è inammissibile. Questa
nobiltà eleva la famiglia Malavoglia, sempre secondo il Flora, sopra i faccendieri di villaggio e di regno,
facendoli apparire quasi dei santi. Una tale interiorità pura ed integra è sottolineata poi da Verga con
un delicato accorgimento letterario consistente nel far parlare i personaggi più con i silenzi, gli
ammiccamenti, gli sguardi e i gesti che non con le parole e le ciarle: quando Maruzza piange la
scomparsa di Bastianazzo o del figlio Luca e quando ‘Ntoni torna ubriaco la notte a casa dopo una
giornata passata a bighellonare all’osteria, Padron ‘Ntoni è lì, più che con tante parole, con i suoi
sguardi desolati a scuotere il capo con amarezza; così come i dialoghi fra Mena e Alfio Mosca sono
tutti improntati sul non-detto, sull’inespresso e danno un senso di sobrietà e di intensa, pudica
affettività (tanto diverso dallo stile altisonante con cui lo stesso Verga descriveva le travolgenti
passioni dei romanzi ‘mondani’).

A questo parlare per allusioni e sottintesi fa da controcanto la valanga di parole, pettegolezzi,
malignità che escono dalla bocca dei personaggi più superficiali e cinici: Piedipapera, che per mestiere
convince la gente ad andare dove a lui più conviene e non si fa scrupoli di argomentare in modo
opposto a seconda che, in un affare, si trovi davanti al venditore o al compratore; o lo zio Crocifisso,
che come si sente toccato nei propri averi inizia a salmodiare inserendo nei propri monologhi i santi,
l’Eucarestia e la Trinità. Verga sembra cosi dirci che chi ha uno spessore interiore non ha bisogno di
tanti prolissi discorsi, mentre gli altri cercano di riempire il proprio vuoto con un vano fiume di parole.

Nonostante il suo intrinseco valore però, la famigia Malavoglia viene travolta dai fatti della vita, dalla
sfortuna che sembra accanirsi contro di loro. Va incontro prima alle disgrazie del mare e della guerra,
che si portano via Bastianazzo e Luca; poi alla rovina economica che li costringe a lasciare l’amata
casa del Nespolo in cui tutti erano nati e cresciuti; e infine la definitiva disgregazione, la perdita, con
l’abbandono di ‘Ntoni e Lia, di quell’unità familiare che costituiva l’ultimo bastione contro la rovina.
Verga fa naufragare la famiglia Malavoglia, in cui aveva incarnato gli ultimi scampoli della saggezza dei
padri, degli antichi, l’ultima speranza di ritrovare quell’umanità perduta dalla moderna società
capitalistica. Da ciò si deduce che la visione della vita, per Verga, è divenuta irrimediabilmente
pessimistica, non vedendo più riparo alla travolgente furia della «fiumana del progresso» che tutto
travolge; e il riscatto, nel finale, della casa del Nespolo da parte di Alessi, unito al matrimonio della
Nunziata che ricostruisce una minima unità familiare, non basta certo a far intravedere un futuro
migliore, una risalita dall’abisso. Il romanzo si chiude infatti con la dipartita definitiva, per sempre, di
‘Ntoni dalla propria casa e dal proprio paese.

‘Ntoni

Il personaggio di ‘Ntoni Malavoglia, il figlio maggiore di Maruzza e Bastianazzo, colui che avrebbe
dovuto accollarsi l’onere più grande nel portare avanti la famiglia dopo la scomparsa del padre, risulta
uno dei personaggi più complessi e combattuti di tutto il romanzo. Molto probabilmente Verga si è
soffermato su di lui per farne l’oggettivazione di quella smania di cambiamento, bramosia di nuove e
migliori condizioni di vita che, una volta penetrata anche all’interno della solida famiglia patriarcale dei
Malavoglia, ne segna l’inizio della disgregazione; processo di disgregazione che ha la sua causa prima
nell’acquisto del carico di lupini dallo zio Crocifisso.

‘Ntoni non accetta il destino che sembra essere già stato scritto per lui; non si carica di
quell’abnegazione verso i doveri della famiglia e del lavoro che invece avevano guidato l’intera vita di
suo padre e di suo nonno. Egli sente che qualcosa non va, che gli ingranaggi che muovono le esistenze
di quei disperati sono sporchi, celano un inganno e comunque non possono essere fonte di
soddisfazione per nessuno. ‘Ntoni inizia a prendere coscienza di queste regole del gioco appena vive
alcuni mesi fuori dalla propria realtà fatta di scogli, barche e magre cene la sera intorno al tavolo. Apre
gli occhi su come veramente vanno le cose non appena il servizio militare (anche questo, segno dei
nuovi tempi che portano mutamenti in nome del progresso, per uno stato più sicuro ed efficiente) lo
porta a Napoli. Lì può vedere come tanta gente faccia una vita notevolmente diversa da quella che si
conduce da sempre ad Aci Trezza: vede le carrozze, i teatri, le dame a passeggio vestite con sontuosi
indumenti, e tutto ciò senza che si debbano spaccare la schiena dieci ore al giorno, sotto il solo e in
balia del mare. Il venire a conoscenza di questa realtà è un colpo da cui il giovane e ingenuo ‘Ntoni
non si riprenderà più. Quando infatti il nonno gli rimprovererà la sua ambizione di far soldi chiedendogli
cosa poi ne farebbe, lui risponde avendo davanti agli occhi proprio questo miraggio: «faremo quel che
fanno gli altri… non faremo nulla, non faremo! Andremo a stare in città a non far nulla, e a mangiare
pasta e carne tutti i giorni».

Il giovane ha così scoperto che tutta quella fatica non serve a niente e non muterà mai di una virgola
la loro vita o quella dei loro figli, così come non l’ha cambiata ai loro nonni. Tutte quelle leggi morali
così sacre al nonno (il lavoro, la famiglia, la casa, l’onore) gli appaiono come stupide consuetudini
arcaiche che si perpetuano negli anni ma non riserbano nessuna gloria, neppure minima. Un disincanto
e uno scetticismo sconosciuto è entrato in casa Malavoglia, e non sarà privo di conseguenze.
‘Ntoni, tornato dal servizio militare, inizia infatti a lavorare svogliatamente il giorno sulla barca,
maturando ben presto l’idea di partire e fare fortuna in qualche paese lontano. Gli è bastato vedere
all’osteria due marinai forestieri, con le loro tasche piene di soldi, raccontare le loro avventure, che
subito l’idea vaga si concretizza in proposito di partenza. Lo fermeranno solo le lacrime della mamma
che, pizzicando le corde degli affetti familiari, del futuro dei giovanissimi Alessi e Lia e sulla dote da
costruire per Mena, riuscirà a trattenerlo: ‘Ntoni è pur sempre un Malavoglia. Ma sarà soltanto un
rinvio. Alla morte della Longa, ‘Ntoni non resisterà più e partirà «col fagotto sulle spalle e le scarpe in
mano» lasciandosi dietro i pianti delle sorelle; non sarà tuttavia una partenza facile e indugerà non
poco in mezzo alla strada prima di allontanarsi. Il giovane però non farà fortuna e tornerà di notte,
senza nemmeno più le scarpe, accolto con calore da quella famiglia che, nonostante tutto, era
entusiasta di rivederlo. Riprenderà a lavorare, ma per poco, fin quando non inizierà a frequentare
sempre più assiduamente l’osteria della Santuzza, finendo per diventare un mantenuto. Ormai la strada
di ‘Ntoni è tutta diretta verso il traviamento. Dopo un breve e ultimo tentativo di vita onesta da
lavoratore (saranno le lacrime di Mena, come lo erano state quelle della madre, a fare il momentaneo
‘miracolo’) ‘Ntoni scivolerà sempre più e da ubriacone diventerà contrabbandiere per finire, quasi
assassino, in carcere. Qui la vita, sarcasticamente, gli farà realizzare il suo sogno: mangiare senza far
niente «il pane del re».

In questa vicenda umana sembra ravvisarsi, oltre al senso di una sconfitta esistenziale e storica, una
più alta condanna divina; una punizione per il ribelle che ha tentato di infrangere in modo sacrilego le
leggi degli antichi, la rigida morale di padron ‘Ntoni, alla ricerca di facili guadagni ed effimeri piaceri. Nel
capitolo XIV, infatti, troviamo Lia che, avuto da don Michele l’invito a trattenere a casa ‘Ntoni la sera
del contrabbando, «pregava il Signore che lo mandasse da quelle parti. Ma il Signore non ve lo
mandò». Anche il Cielo quindi si schiera contro il giovane, perché ai Malavoglia non è permesso
ribellarsi a quella «religione della famiglia» che li tiene uniti, pena lo scacco e la sconfitta.

La rassegnazione a quella vita povera, dolorosa e immutabile non ha guidato il cuore di ‘Ntoni; anzi, con
una nuova consapevolezza di sé e delle cose, egli ha tentato di dare una scossa alla Necessità che
sembrava controllare il suo universo, ricavandone però solo angoscia e infelicità.

Questo travaglio interiore non può non far sentire ‘Ntoni come un diverso all’interno della sua famiglia,
dove vede tutti aiutarsi l’un l’altro per tirare avanti («come i diti di una mano si aiutano per remare»,
sentenzia padron ‘Ntoni), ma rimane ugualmente un ragazzo dal cuore grande, sensibile, un Malavoglia.
Anche Rocco Spatu e Cinghialenta sono dei diversi (anche se la loro diversità non ha lo spessore
umano ed esistenziale di quella di ‘Ntoni) ma certo non provano sensi di colpa o angoscia verso i loro
cari. Questa coscienza porta con sé, nei Malavoglia, una quasi automatica reazione di
auto-esclusione.

In questo senso infatti si può leggere il primo tentativo di fuga per cercare fortuna, o l’accasamento
presso la Santuzza, fino all’ultimo toccante addio, al momento in cui rifiuta l’invito del fratello Alessi a
rimanere nella riscattata casa del Nespolo: «no! Rispose ‘Ntoni. Io devo andarmene […] qui non posso
starci. Addio, perdonatemi tutti». Ma ‘Ntoni non è il solo a sentire questa spinta, ad auto-escludersi da
una realtà in cui non è stato capace di integrarsi. Anche Lia lascerà la famiglia (e in modo molto più
nascosto, colpevole) nel momento in cui si sente cadere addosso la vergogna del suo cedimento,
quando la gnà Grazia le dirà che anche il giudice sa che se la intendeva con don Michele. E anche lei si
ritroverà in bocca quasi le stesse parole di ‘Ntoni: «voglio andarmene! Non voglio starci più qui!». In
modo meno drammatico, anche Mena si auto-escluderà se non dall’ambiente familiare, da una vita
normale accanto all’uomo che amava. Ella rifiuta la proposta di Alfio Mosca di sposarla, ora che non vi
sarebbero più tanti impedimenti materiali, perché sente che sulla sua famiglia è caduta, dopo le
vicende di ‘Ntoni e soprattutto di Lia, l’onta del disonore. Lei, incolpevole, si sente ugualmente
coinvolta in quei fatti e sa che tutto il paese la guarderebbe con sdegno, come una diversa, come la
sorella di Lia e ‘Ntoni Malavoglia.

Diversità come auto-esclusione dunque, a cui segue, inevitabile, l’allontanamento. Ma l’allontanamento
dal proprio nucleo, che era già stato presente in Verga (anche in Eva Enrico Lanti lascia la Sicilia per
cercare fortuna come pittore nella lontana Firenze) assume nei Malavoglia una valenza simbolica in
quanto sembra sempre accompagnato dalla ‘perdizione’ del personaggio. Lontano dalle proprie mura c’è
solo la morte; ed per questa arcana ed inesorabile legge che i vecchi e coloro che sono devoti ai sacri
valori della famiglia e del lavoro, non desiderano altro che morire là dove sono nati. A tal proposito è
significativo l’episodio (analizzato dal Borsellino) della fiaba raccontata dalla cugina Anna, in cui vi è, in
nuce, il destino opposto di due personaggi: Nunziata e Lia. La cugina Anna racconta l’affascinante
fiaba del principe che, di passaggio da Aci Trezza, vede al lavatoio sua figlia Mara, se ne innamora e la
porta via con sé; il futuro roseo, le ricchezze da regina, la bellezza del principe suscitano in Lia la
curiosità di sapere dove sia quel posto magico in cui Mara sarebbe stata condotta; mentre Nunziata,
appena saputo che se la porterà «lontano lontano, nel suo paese di là dal mare; d’onde non si torna
più», subito rinuncia alla gloria della corte per la sua umile vita in paese: «io non vorrei andarci col
figlio del re, se non dovessi tornare più».

Ma Lia e ‘Ntoni sono solo i casi più evidenti in cui la partenza porta alla perdizione. Ci sono altri casi,
più nascosti, in cui si può ravvisare l’allontanamento, la scomparsa e la morte. Bastianazzo muore in
mare, di notte, lontano dai suoi cari, mentre sta andando a cercare fortuna, vendendo lupini, a
Riposto; Luca muore sempre in mare ma molto più lontano, nella battaglia di Lissa; padron ‘Ntoni, dopo
una vita fra le sue barche e le sue quattro mura, muore lontano da casa, nelle fredde e insensibili
camerate dell’ospedale di città; e ancora, il padre della Nunziata non è più tornato dal viaggio per
cercare ricchezze (e forse per questo lei rimarrà così ancorata alla sua terra e ai sani principi che
assicurano stabilità e continuità); e infine Alfio Mosca, andato alla Bicocca per cercare migliori
condizioni di lavoro col suo carro, rischia di morire di colera e a stento riesce a tornare ad Aci Trezza.
Questo ineluttabile destino, del resto, era già stato dichiarato nel finale di quella dichiarazione di
poetica che era stata Fantasticheria: «allorquando uno volle staccarsi dal gruppo per vaghezza
dell’ignoto, o per brama di meglio, o per curiosità di conoscere il mondo, il mondo da pesce vorace
com’è, se lo ingoiò».
Per tornare a ‘Ntoni, e concludere, basti dire che alla fine del romanzo lo troviamo lì, pronto per partire
di nuovo, ma per niente sicuro, per niente appagato bensì smarrito e cosciente di come tutti i tentativi
fatti per sfuggire alla morsa del destino predisposto per lui siano falliti. E, ancora una volta indugiante
(come la prima volta che lasciò il paese), resta ad ascoltare i rumori fra le strade, nelle case, a fissare
le stelle che tante volte aveva fissato la mattina all’alba prima di partire per la pesca. E soprattutto
ascolta il mare, quel mare che continua, mai stanco, a brontolare, e con cui raggiunge una sorta di
comunione dell’anima: «perché il mare non ha paese nemmeno lui».

Simone Piazzesi

BIBLIOGRAFIA

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G. Cattaneo, Giovanni Verga, Torino, Utet, 1963

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S. Guglielmino/H. Grosser, Il sistema letterario, IV, l’ottocento, Milano, Principato, 1989

G. Verga, Tutte le novelle, a cura di C. Ricciardi, Milano, Mondadori, 1979

G. Verga, I Malavoglia, a cura di C. Ricciardi, Milano, Mondadori, 1988

G. Verga, Eva, a cura di G. Tellini, Milano, Mursia, 1991

“I Malavoglia di Giovanni Verga

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