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I mezzi tecnologici radiotelevisivi diffondono messaggi iconici del nostro tempo, mentre la stampa modifica il metodo di trasmissione del messaggio con nuovi segni figurali, dove il rapporto immagine – parola è tutto incentrato sull’elemento visivo. Questo fenomeno implica nel tempo, come conseguenza, una modifica del nostro modo psichico di inquadrare e memorizzare la realtà ambientale in cui viviamo prospettando due possibilità:
Una dissipazione consumistica e spettacolare delle immagini (negativa), e una acquisizione di una cultura esistenziale e dinamica (positiva).
Una possibilità in positivo di tale fenomeno potrà raggiungersi solo garantendo sostegno al ricettore con strumenti critici di lettura delle immagini in modo differenziato, attraverso una gerarchia di valori delle immagini, che permetta di distinguere uno stimolo del pensiero o l’espressione di un concetto, dall’invenzione spettacolare e irreale (il paradosso è che quest’ultima corre il rischio di essere il più delle volte, facilmente mitizzabile).
Oggi non siamo più in grado di valutare le nostre esperienze visive perché abbiamo perso parametri di valutazione, o meglio alla trasformazione dell’immagine, (ad esempio, degli oggetti di uso quotidiano) corrispondono ancora parametri antichi di valutazione delle nuove forme e questo provoca una evidente ambiguità nella valutazione del bello, in quanto i sistemi di significazione che usiamo sono legati a esperienze visive antiche.
Rimangono in vita delle componenti fisse quali il rosso e il verde che progressivamente non cambiano perché ad esse sono legate profonde connotazioni psichiche.
E’ facile comprendere che, dunque se accettiamo il museo quale strumento di comunicazione sociale, esso dovrebbe assisterci nella trasformazione della società, aiutandoci a comprenderne le possibili evoluzioni, attraverso la relazione di connessione tra passato e presente.
Un metodo efficace per un museo trasmettitore di processi di sviluppo, si riscontra nel concetto allestitivo di Alexander Dorner.
La concezione del museo come di un palcoscenico in cui si rappresenta il dramma dell’immaginazione creativa dell’uomo in ogni tempo, gli permetteva di collegarlo alla funzione di riordinatore del caos, provocato dalle mutazioni del linguaggio visivo: nell’aspetto, nelle usanze, nelle dimensioni.
Dorner, facendosi promotore di quell’allestimento museografico teso alla relazione dell’oggetto musealizzato come interagente e parte dell’intero mondo del sapere, (andando proprio in quella direzione che oggi è regola prima di efficacia didattica del museo) proponeva il legame con l’ambiente originario dell’opera non attraverso ricostruzioni archeologiche, ma semplici richiami visivi e allusivi al “clima storico e stilistico dell’epoca di riferimento”; tale operazione avveniva sempre in termini di comunicazione visiva.
In ragione di questo gli elementi dell’allestimento perdevano ogni valore che non fosse quello funzionale alla resa espositiva e protettiva dell’opera, nelle sale i pavimenti e i divani erano neri, le opere erano disposte cronologicamente, correlate di sfondi e colori dell’epoca di provenienza. Quella funzione estetica dell’esposizione si relazionava in Dorner con quella educativa per eccellenza dei testi esplicativi nelle sale, materiale sonoro, guide per il pubblico. Nell’intervento di questo grande anticipatore delle moderne concezioni didattiche, (Dorner è il primo ad introdurre grandi pannelli alternati a proiezioni filmiche, materiale documentario fotografico accanto a riproduzioni artistiche), la totalità espressiva dell’opera d’arte non è compromessa, anzi è resa più evidente nel riconoscimento dell’artista quale parte di un contesto storico di collocazione.