Restringendo il campo al rapporto davvero particolare che s’instaurò tra il sommo compositore e il munifico sovrano bavarese, si riesce a comprendere meglio il titolo del libro, perché mai personaggio storico meritò l’appellativo di “puro folle” quanto Ludwig II (che vediamo nella foto), capace di sovvenzionare, in nome dell’arte musicale assoluta, centinaia di migliaia di Gulden e talleri a favore di quel subdolo, infingardo e opportunista artista che fu Wagner, l’Incantatore Klingsor. Un rapporto, il loro, nel quale le debolezze dell’uno compensarono quelle dell’altro e viceversa, in un crescendo di adulazione, adorazione, incomprensioni, dispetti e ripicche. Non si debba credere, però, che il giovane sovrano, prima di sprofondare del tutto nel suo mondo interiore, fatto di castelli arroccati sulle Alpi bavaresi e scenari pseudomedievali nei quali si muovevano cavalieri fatati, fu solo uno sprovveduto nelle mani del burattinaio Wagner.

In realtà, come ci mostra l’autore nel corso dei capitoli, il re bavarese fu sì accondiscendente, ma fino a un certo punto, uno dei pochi a saper innalzare barriere comportamentali di fronte alla titanica personalità del compositore di Lipsia (che vediamo nella foto). Di volta in volta, Ludwig II, dopo aver compreso di che pasta era fatto il compositore, cercò quasi sempre di barattare le continue e pressanti richieste di Wagner con la volontà di usare le opere, i personaggi e soprattutto l’ammaliante musica dell’Incantatore per alimentare le sue fantasie e la sua ricerca di un mondo dal quale fossero esclusi il male, il peccato, soprattutto quello carnale, e l’impurità. Addentrandosi nelle pagine del libro a volte si resta costernati nell’assistere a prese di posizione, a litigi che appartengono più alla vita di coppia che a un sovrano e a un artista impegnati a dare vita al bello.

Alla fine di questa lettura, davvero appassionante, si scopre un Ludwig sempre più calato nel ruolo del “puro folle” e un Wagner, sedimentato nelle proprie meschinità ed egoismi esistenziali, incarnato nella figura di un Klingsor che, in nome dell’arte assoluta, non si peritò di calpestare le sensibilità e le vite altrui. Per fortuna, che quel mistero miracoloso chiamato arte permette di svincolare, di staccare prodigiosamente il prosaico dal bello, la lordura dalla purezza. Resta la musica, immortale, sublime, insomma, anch’essa ammaliatrice, retaggio filtrato di una visione totalizzante e annichilente.

Nicola Montenz “Parsifal e l’Incantatore - Ludwig e Richard Wagner”, Archinto, pp. 304, euro 16,00

L’internamento di Schumann nel manicomio di Endenich, nel febbraio del 1854, bloccò l’esecuzione del concerto violinistico e Joachim, in possesso del manoscritto, nel ventennio successivo ebbe modo di eseguirlo raramente solo in sedi private, davanti a pochi amici, per poi non parlarne nemmeno più negli ultimi anni della sua vita, in preda a un malcelato imbarazzo. E a chi gli domandava i motivi della mancata pubblicazione, Joachim adduceva le ragioni della malattia mentale che, a suo avviso, avevano già intaccato l’animo di Schumann al momento di comporre il concerto. Quando il sommo violinista morì nel 1907, il manoscritto fu donato alla Biblioteca di Stato prussiano a Berlino, con la clausola che il concerto non avrebbe dovuto essere eseguito per cento anni, a partire dalla data di morte di Schumann.

Ad ogni modo, nel 1937, il leggendario violinista Georg Kulenkampff (che vediamo nella foto a fianco) eseguì il concerto di Schumann in un’esecuzione radiofonica il 26 novembre 1937, con la direzione di Hans Schmidt-Innerstedt alla testa dei Berliner Philharmoniker. Dieci giorni dopo, Yehudi Menuhin eseguì a sua volta il concerto alla Carnegie Hall di New York. Entrambi registrarono l’opera su dischi a settantotto giri, ma da quel momento il concerto per violino schumanniano cadde nel silenzio, ancora una volta vittima delle considerazioni poco entusiastiche e fuorvianti di Joseph Joachim. Solo a partire dal 1956, l’opera ha cominciato a essere regolarmente eseguita.

Il concerto è stato composto nella tradizionale forma dei tre tempi, veloce-lento-veloce. Si tratta di un’opera che appartiene maggiormente allo stile poetico e appassionato del primo Schumann, piuttosto che a quello classico e oggettivo della sua maturità. Non per nulla, il primo tempo in re minore è stato concepito più nella forma di una sinfonia concertante, con il tema iniziale, ribadito dal rullare impetuoso dei timpani (simbolo più che evidente dell’ineluttabile destino), che s’impossessa di tutta la struttura espositiva. Quest’aspetto sinfonico è dato anche dal fatto che la tessitura solistica procede a fatica, con l’impossibilità di creare un dialogo aperto con l’accompagnamento orchestrale, cosi come dall’assenza della cadenza. Il tempo lento, in si bemolle, ha il compito d’instaurare un carattere da intermezzo intensamente lirico, per poi tramutarsi, senza soluzione di continuità, in un finale vigoroso, un rondò in re maggiore, contrassegnato da un incedere di polacca. Tra le non molte registrazioni in commercio, quella che restituisce maggiormente un’idea di suono slegato, quasi “patologico”, è quella riproposta qualche anno fa dalla Brilliant Classics, con il violinista svizzero Hansheinz Schneeberger e il direttore Florian Merz alla testa della Südwestfälische Philharmonie.

Il sommo musicista di Bonn (che vediamo nel ritratto a fianco) compose quattro opere per pianoforte a quattro mani: le Otto variazioni su un tema del conte Waldstein WoO 67, le Tre marce Op. 45, la Sonata in re maggiore Op. 6 e le Sei variazioni su “Ich denke dein” WoO 74. In più, il disco propone anche la Quarta sinfonia e l’ouverture Egmont arrangiate, sempre per pianoforte a quattro mani, dall’inglese William Watts. Waldstein (che vediamo nel ritratto in basso) era un pianista dilettante di talento e Beethoven, basandosi su un tema elaborato dallo stesso aristocratico, compose le Otto variazioni, dal sapore decisamente orchestrale, a Bonn tra il 1791 e il 1792. Più di dieci anni dopo, tra il 1803 e il 1804, Beethoven compose le Tre marce Op. 45, composizioni dal piglio ironicamente marziali, come scrisse lo stesso compositore all’editore Breitkopf & Härtel, anche se la loro data di composizione è coeva alla tragica marcia funebre della Terza sinfonia.

La Sonata Op. 6, risalente al 1796, rappresenta per via della sua brevità (appena sette minuti di durata) un’opera più vicina al mondo di Clementi e Mozart, anche se la drammaticità dell’incipit appartiene, di diritto, all’universo beethoveniano. Il genio di Bonn la compose probabilmente per poterla suonare con i suoi allievi di pianoforte viennesi. Invece, le Sei variazioni su “Ich denke dein”, dal tono squisitamente gaio e spensierato, furono composte nel 1799 e nel 1803 per due allieve di piano, la contessa Therese von Brunsvik e la sorella minore Josephine Deym. Le variazioni 1, 2, 5 e 6 furono dapprima create per Therese, mentre le due restanti, quattro anni dopo, per la sorella minore.

Beethoven ebbe sempre dei rapporti assai proficui con l’Inghilterra, grazie anche all’opera di diffusione delle sue opere da parte della Royal Philharmonic Orchestra, fondata nel 1813. Tra i membri di quest’associazione, uno dei più attivi fu sicuramente il segretario William Watts. Buon violista, Watts conobbe e studiò le partiture orchestrali di Beethoven e fu in grado di arrangiarle più che egregiamente, visto che la sua versione per pianoforte a quattro mani dell’ouverture “Coriolano” fu ammirata dallo stesso compositore di Bonn. Watts arrangiò la Quarta sinfonia dapprima per settetto e poi, nel 1817, per pianoforte a due mani, mentre effettuò l’anno precedente l’arrangiamento dell’ouverture “Egmont”, che apparve dapprima per i tipi di Simrock a Bonn e poi per quelli di Birchall a Londra.

L’interpretazione del duo olandese (che vediamo nella foto a fianco) dev’essere rimarcata non solo per la spontaneità e per l’assoluto affiatamento che dimostrano di possedere, ma soprattutto per il fatto che nelle due opere maggiori (la Quarta sinfonia e l’ouverture Egmont) la Jordans e van Doeselaar non si sono fatti prendere la mano dalla grandiosità dei lavori in questione, mai perdendo di vista la complementarietà del pianismo a quattro mani, mai prevaricando e facendosi catturare dall’entusiasmo. Il loro pregio sta proprio in questo, nella capacità di rendere grandi pagine sinfoniche con la consapevolezza di tramutarle adeguatamente in composizioni domestiche. Perché nulla è più difficile che presentare il titanismo, come quello beethoveniano, entro le tranquille pareti casalinghe.

Ludwig van Beethoven “L’opera completa per pianoforte a quattro mani”, Wyneke Jordans & Leo van Doeselaar, Et’Cetera, 1 cd, tempo totale: 79,56 (distribuito in Italia da Codaex Italia)

L’intera azione si svolge sull’isola della perfida Alcina: Orlando non riesce a trovare l’amata Angelica, che invece piange la scomparsa del moro Medoro; questi viene salvato dal naufragio proprio da Alcina, che diviene complice di Angelica. La maga seduce Ruggiero con i suoi poteri, ma Bradamante lo libera dall’incantesimo con l’anello magico, anche se lo abbandona per il tradimento subito. Astolfo, invece, s’innamora di Alcina, ma non riesce a conquistarla. Con un inganno, Angelica imprigiona Orlando entro una montagna incantata e quando il paladino riesce a liberarsi, scopre che l’amata ha sposato Medoro e perde il senno. Mentre Ruggiero, Astolfo e Bradamante progettano di vendicare la presunta morte di Orlando, quest’ultimo appare di fronte a loro, nudo e in preda alla follia. Nei suoi vaneggiamenti egli sconfigge il guardiano del tempio di Erate e distrugge il regno di Alcina. Dopo la fine del reame della maga, Orlando recupera la ragione e perdona Angelica e Medoro, benedicendo la loro unione.

Il libretto aggiunge alla dimensione eroica del poema anche elementi comici e magici. Questi ultimi costituirono spunti importanti per l’allestimento dell’epoca: nel secondo atto, ad esempio, le macchine di scena trasformarono la montagna incantata in una caverna senza via d’uscita, una metamorfosi che viene sottolineata in musica dal passaggio improvviso dal fa diesis minore al mi bemolle maggiore. Uno dei momenti centrali dell’opera è la pazzia di Orlando, sempre nel secondo atto: dopo aver scoperto l’incisione che celebra l’amore di Angelica e Medoro, Orlando non diventa muto, come in Ariosto, ma canta un breve arioso, seguito dall’esplosione della follia, con il paladino che si spoglia delle armi e cerca di distruggere il mirto con le scritte di Medoro. Anche Alcina ha un ruolo-chiave: le sue sei arie riescono a esprimere le diverse sfaccettature del personaggio, interpretato alla prima rappresentazione veneziana dalla “protetta” di Vivaldi (che vediamo nel ritratto), Anna Girò. Inoltre, il musicista per conferire maggiore drammaticità all’azione scenica, volle curare con particolare attenzione i recitativi, raggiungendo così un equilibrio più serrato tra le diverse sezioni dell’opera. Tra le pagine più celebri va almeno citata la struggente aria di Ruggiero “Sol da te, mio dolce amore”, nella quale il flauto traverso obbligato presenta passaggi di notevole difficoltà virtuosistica.

Nel 1978, per il terzo centenario della nascita di Vivaldi, Claudio Scimone presentò l’opera al Teatro Filarmonico di Verona, apportando diversi tagli e modificando la successione di alcuni recitativi e arie. Quella produzione divenne anche una registrazione discografica, pubblicata dall’etichetta Erato, con la presenza dei Solisti Veneti e con un cast davvero notevolissimo, che vide il mezzosoprano Marilyn Horne nel ruolo di Orlando, il grande soprano Victoria de los Ángeles (nella foto) nel ruolo di Angelica, la divina Lucia Valentini-Terrani in quello di Alcina e, tra le voci maschili, quella di uno dei più grandi baritoni del Novecento, Sesto Bruscantini (lo si ascolti, per comprendere che cosa sia un timbro splendidamente brunito e vellutato proprio nell’aria “Sol da te, mio dolce amore”).

Ora, quest’opera è stata riedita nella collana “The Erato Opera Collection” e se l’ascolto, nel suo tipo di approccio precedente all’avvento delle edizioni filologiche, può suscitare inevitabili perplessità, visto che Scimone diede un impulso “preromantico” al lavoro, ciò che continua a suscitare ammirazione sono le voci del cast. Quelle sì assolutamente da rimpiangere, a cominciare da Bruscantini, Valentini-Terrani e de los Ángeles. Ma quelli, ahimè, erano altri tempi.

Antonio Vivaldi Orlando furioso, Claudio Scimone, Marilyn Horne, Victoria de los Ángeles, Lucia Valentini-Terrani, Carmen Gonzales, Lajos Kozma, Sesto Bruscantini, Nicola Zaccaria, I Solisti Veneti, Amici della Polifonia, Erato, 3 cd, tempo totale: 162,49 (distribuito in Italia da Warner Classics & Jazz)

Tra queste, l’etichetta discografica britannica Opera Rara ha pubblicato recentemente l’azione tragica in due atti “Ermione”, composta da Rossini (che vediamo nella foto) nel 1818 a Napoli, su libretto di Andrea Leone Tottola, basato sulla tragedia “Andromaca” di Racine, nella quale la protagonista è la grande passione d’amore che, respinta, si tramuta in odio e porta inevitabilmente alla morte. A quell’epoca, nella città partenopea, il compositore pesarese svolgeva il ruolo di direttore artistico presso il Teatro S. Carlo, voluto dal potente impresario Domenico Barbaja, e aveva a disposizione i migliori cantanti di quel tempo, tra cui il leggendario soprano spagnolo Isabella Colbran (nel ritratto in basso) e il tenore Giovanni David, e la migliore orchestra italiana, con i quali diede vita a diverse opere tragiche, tra cui appunto “Ermione”.

La tragedia si svolge a Buthrote, la capitale del regno di Epiro dove, dopo aver sconfitto i Troiani, il re Pirro, figlio di Achille, è ritornato con numerosi prigionieri tra i quali vi è Andromaca, la vedova di Ettore, con il figlioletto Astianatte. Pirro, però, non vuole sposare Ermione, figlia di Menelao re di Sparta, poiché ama Andromaca, che tuttavia lo respinge, fedele alla memoria del consorte Ettore. Oreste, che è stato inviato a Buthrote dai re greci per risvegliare in Pirro il senso del dovere, a suo tempo era stato respinto proprio da Ermione la quale, tormentata dalla gelosia, sta cercando di riconquistare il cuore di Pirro. Quest’ultimo giunge al punto di salvare la vita ad Astianatte e, alla presenza della corte e di Ermione, di chiedere ad Andromaca di sposarlo. Ella finge di acconsentire alle nozze solo per salvare il figlio, mentre l’umiliata Ermione, resa folle dalla passione, chiede a Oreste, quale testimonianza d’amore, di uccidere Pirro. Ma quando Oreste le presenta il pugnale insanguinato, dopo aver ucciso Pirro, Ermione, sconvolta dal dolore e dal rimorso, gli svela l’amore che prova ancora per Pirro. Oreste, sconvolto e delirante, è trascinato via dai suoi compagni verso la nave.

L’atmosfera tragica di Ermione, pregna di tinte cupe che saranno tipiche di tante opere romantiche, rende l’opera di singolare interesse, anche se al debutto, avvenuto il 27 marzo 1819 al S. Carlo (che vediamo nella stampa dell’epoca), raccolse un sonoro fiasco, al punto da essere messa da parte dal compositore marchigiano. Rossini con questo lavoro si discostò dai tipici moduli belcantistici settecenteschi, pur mantenendo la struttura dei pezzi chiusi. Fondamentale è anche la funzione del coro, che diviene parte integrante dell’architettura drammatica, come avveniva ai tempi della tragedia greca, e con Ermione grande protagonista del secondo atto, nel quale sovrasta gli altri personaggi, a cominciare dalla grande scena “Dì che vedesti piangere”, dove ha modo di esprimere un ventaglio di emozioni che vanno dalla ferocia all’amore più tenero.

La presente interpretazione, diretta da David Parry alla testa della London Philharmonic Orchestra e del Geoffrey Mitchell Choir, vanta un ottimo cast sul quale primeggiano le voci del soprano avellinese Carmen Giannattasio, nel ruolo di Ermione, e del tenore inglese Paul Nilon, in quello di Pirro. Anche i comprimari, su tutti l’Oreste di Colin Lee e l’Andromaca di Patricia Bardon, concorrono a dare vita a un’esecuzione degna di nota, riportando in auge un’opera ingiustamente dimenticata.

Gioachino Rossini Ermione, David Parry, Carmen Giannattasio, Patricia Bardon, Paul Nilon, Colin Lee, Bülent Bezdüz, Graeme Broadbent, Rebecca Bottone, Victoria Simmonds, Loïc Félix, London Philharmonic Orchestra, Geoffrey Mitchell Choir, Opera Rara, 2 cd, tempo totale: 144,33 (distribuito in Italia da Warner Classics & Jazz)

La “Sonata in la minore K 310” fu composta da Mozart (che vediamo nel ritratto a fianco) nel luglio del 1778 a Parigi, durante il primo viaggio senza il padre Leopold, ma con la presenza della madre, la quale morì di febbre proprio durante il soggiorno nella capitale francese. L’iniziale Allegro Maestoso denota grande tensione ritmica ed è ricchissimo armonicamente, mentre l’indicazione espressiva sottolinea il carattere non giocoso; l’Andante cantabile è malinconico, straziato, al limite del tragico e il finale non risolve la tensione espressiva, visto che è addirittura più evidente che nel primo tempo.

Agli inizi del Novecento il concetto di sonata era ormai in crisi, in quanto la grande stagione romantica sembrava aver esaurito le possibilità tecniche ed espressive dello stesso pianoforte. Così, per andare oltre, tra il 1907 e il 1908, il giovane Alban Berg (che si vede nel celebre ritratto di Schönberg) cercò la via della “struttura”. Seguendo le indicazioni del suo maestro Arnold Schönberg, diede vita a un lavoro di singolare coerenza e compattezza nel quale bandì la tradizionale melodia, sostituita da continui e drammatici ripiegamenti espressivi, appoggiati su aspri supporti armonici, che si dispongono, questo sì seguendo la tipica filosofia della sonata ottocentesca, nella successione tradizionale di “esposizione-sviluppo-ripresa”.

Nel caso della “Sonata in si minore” composta da Franz Liszt (nel ritratto a fianco) a Weimar tra il 1852 e l’anno successivo e dedicata a Robert Schumann, la struttura non è legata a un determinato “programma”, com’era invece tipico in altre opere del compositore ungherese. Ma è indubbio che l’andamento di tutto il lavoro corrisponde a una conseguenza di pensieri interiori. Non per nulla, la costruzione stessa della sonata, desunta da tre temi che vengono immediatamente esposti al principio dell’opera, in sole quindici battute, corrisponde a un piano d’ordine psicologico, del tutto originale rispetto all’epoca. Come quasi sempre accade in Liszt, il materiale della sua sonata non è per nulla omogeneo, tanto dal punto di vista della coerenza che da quello della qualità. Accanto al primissimo tema, richiamante la scala dell’antica musica magiara, troviamo il secondo, piuttosto enfatico, e il terzo, di contenuto sardonico. Opposizioni così crude che appartengono alla tipica estetica lisztiana e che servono magnificamente alle sue necessità drammatiche.

Le “Sette danze popolari rumene” di Bartók (che vediamo nella foto) risalgono al 1915. Com’è noto, Bartók non s’interessò soltanto al folclore magiaro, ma anche a quello di molti altri Paesi balcanici ed extraeuropei. Tra i primi frutti del suo studio della musica popolare ci furono queste danze (trascritte in seguito per piccola orchestra), in verità non aliene da esteriori richiami al folclore, ma già capaci nel complesso di farne il sensibile veicolo di una viva espressione artistica. Uno degli ultimi retaggi di un impero, quello austro-ungarico, fatto di tante etnie, di tante realtà contrapposte, eppure uniche e destinate a scomparire con la fine del primo conflitto mondiale.

L’interpretazione di Hélène Grimaud non appare del tutto convincente: se nella sonata mozartiana stacca tempi assai lenti che allentano la drammaticità dell’opera, in quelle di Berg e Liszt non sembra calarvisi adeguatamente, quasi avesse voluto osservare dal di fuori questi due capolavori pianistici. Va meglio con le danze rumene di Bartók, contrassegnate da una brillante soluzione agogica.

AA.VV. “Resonances”, Hélène Grimaud, Deutsche Grammophon, 1 cd, tempo totale: 69.05 (distribuito in Italia da Universal Music Italia)

A dire il vero, la sonata di Janáček (che vediamo nella foto) appartiene già al ventesimo secolo, visto che fu ultimata, nella versione definitiva, nel 1921. Un’opera che risente inevitabilmente del clima della Grande Guerra e che si rispecchia in essa nell’estrema tensione tra espressione lirica e vocabolario violinistico, ricorrendo a volte a un tipo di scrittura scarna, quasi minimalista. Il modello, però, rimane quello della sonata classica ottocentesca, che viene tuttavia trasfigurato dal linguaggio drammatico e originale del compositore moravo. Il tempo iniziale, “Con moto”, presenta un dialogo nervoso e febbrile tra i due strumenti, in una tonalità scabrosa come quella del si bemolle minore. La “Ballada”, nata in origine come pezzo autonomo, esprime un lirismo più rivolto al passato, mentre l’“Allegretto” successivo sostituisce il tradizionale scherzo con un trio in maniera sfacciata e popolaresca. Le pulsioni contrastanti del mondo di Janáček esplodono nell’“Adagio” finale, nel quale il violino contraddice all’inizio con violenza (feroce, indica l’autore sulla prima frase) la scrittura cantabile del pianoforte, con un insolito rovesciamento delle parti.

La Sonata n. 2 in sol maggiore Op. 13 di Grieg (nella foto a fianco) risale al 1867, l’anno del matrimonio del compositore norvegese con la cugina cantante Nina Hagerup. Superata la passiva imitazione dei modelli romantici tedeschi della prima sonata, quest’opera mostra un’ispirazione assai personale grazie a un linguaggio nel quale i materiali sonori alternano momenti di accumulazione ad altri di giustapposizione. Non è un caso che il grande violinista Joseph Joachim si sia interessato a questa pagina, sedotto dall’abbondante uso di motivi caratteristici che evocano culture tradizionali e atmosfere campestri, cosi tipiche nella scrittura del Grieg più maturo e ispirato.

Composta nell’estate del 1886, quando Cesar Franck (che vediamo nell’illustrazione a fianco) aveva 64 anni e si trovava nel periodo più felice della propria attività creativa, la Sonata in la maggiore costituisce uno dei maggiori esiti della musica da camera dell’Ottocento. Una tradizione consolidata ma mai confermata, vuole che in questa pagina vi sia narrata una storia d’amore avvenuta fra lo stesso Franck e una sua allieva. Di certo, resta una pagina tra le più intense, con l’“Allegro ben moderato” iniziale, in tempo di 9/8, nel quale il violino ripete ciclicamente (e magicamente) una cellula ritmica di grande fascino che va, da ultimo, a urtare contro il tema del pianoforte fondendosi con esso in un duetto amoroso. Altro momento straordinario è quello che riguarda il terzo tempo, il “Recitativo-Fantasia”, dall’intenso afflato lirico e nell’emozionante pianissimo che lo conclude. Senza dimenticare il tema dell’“Allegro un poco mosso”, che s’insinua nel cuore di ogni ascoltatore, proprio come un sentimento che vuole dimorarvi per sempre.

Semplicemente emozionante l’interpretazione dei due artisti russi, con Repin che si abbandona a una voluttuosa liricità (soprattutto nella sonata franckiana) e con Luganskij che con il pianoforte edifica fraseggi, temi e riflessioni perfetti, sui quali il violinista dipana visioni che commuovono ed entusiasmano. Altamente raccomandato.

Leoš Janáček - Edvard Grieg - César Franck “Sonate per violino e pianoforte”, Vadim Repin & Nicolai Luganskij, Deutsche Grammophon, 1 cd, tempo totale: 63,37 (distribuito in Italia da Universal Music Italia)

Quindi, la Toccata in mi minore BWV 914, il Preludio in re minore BWV 999, la Fuga del Signore Bach in la minore BWV 1000, il Preludio Fuga Allegro in mi bemolle maggiore BWV 998 e i sedici pezzi tratti dal “Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach” (questi i brani scelti da Grondona, che vediamo nella foto) sono stati presentati e soprattutto eseguiti (l’interprete si è avvalso di due meravigliose chitarre costruite da Antonio de Torres nel 1887, la SE 111, dal suono più “cristallino”, e la SE 107) mettendo in risalto l’aspetto “fonico”, nel senso etimologico greco, del suono e non per mostrare l’aspetto puramente timbrico che il suono della chitarra ha grazie alle composizioni di Bach. Si tratta, appunto, di “decontestualizzare” la chitarra per ciò che è attraverso il vissuto storico che abbiamo riversato per secoli su di essa e, allo stesso tempo, per renderla atta a una nuova concezione, capace di assimilare quella che è stata la grande lezione barocca.

Una lezione che non ha mai voluto snaturare il gesto, sovraccaricandolo (contrariamente a quello che possiamo credere, se facciamo riferimento alle fioriture, alle appoggiature, agli abbellimenti tipici di quell’epoca) di false identificazioni, come avviene anche per ciò che riguarda il corpus bachiano (che vediamo nel celebre ritratto di Haussmann). Ed ecco, allora, il suono proposto dal chitarrista genovese: un suono “puro”, immanente, teso unicamente verso se stesso, un afflato “mantrico” capace d’ipnotizzare l’ascolto. Pagine di grande difficoltà, che vengono prodigiosamente stemperate da Grondona, che affronta questi capolavori con un continuo “microflusso” timbrico, sempre uguale e diverso a se stesso, proprio per camuffare quel tipico sentore timbrico che avrebbe reso questa interpretazione semplicemente “per chitarra”. A completare la bellezza di questo disco va aggiunta la notevolissima tecnica di registrazione, effettuata nella Chiesa di S. Barnaba a Laghi, vicino a Vicenza, dotata di quel necessario riverbero attraverso il quale irradiare il sottile gioco contrappuntistico. Un disco consigliato soprattutto a chi considera la chitarra uno strumento fin troppo scontato. Ma nelle mani di Stefano Grondona non potrà mai essere solo tale.

Johann Sebastian Bach “Grondona plays J. S. Bach”, Stefano Grondona, Stradivarius, 1 cd, tempo totale: 61,08 (distribuito in Italia da Milano Dischi srl)

Maestro Romanovsky, perché dopo Brahms, Schumann e il tanto amato Rachmaninov, ha deciso di affrontare un monumento pianistico come le Variazioni Diabelli?
«L’ho fatto per vari motivi. Prima di tutto è un atto d’amore, d’ammirazione nei confronti di Beethoven. Il genio di Bonn è uno di quei compositori ai quali mi sento particolarmente legato, oltre a Bach e a Rameau, che ho suonato in passato. Le Variazioni Diabelli rappresentano un’opera sorprendente, una composizione di una vastità inaudita, oltre a consegnarci un Beethoven che, nel creare questo capolavoro, visse un periodo di serenità, di stabilità emotiva. Io ho cercato di esprimere questa serenità, non solo l’elemento ironico che la contraddistingue».

Quali sono i prossimi suoi obiettivi artistici, anche in ambito discografico?
«Continuare a occuparmi di Rachmaninov, grazie anche all’aiuto e ai contributi storici e documentali che mi ha fornito un nipote del grande compositore tataro. Poi tornerò a Schumann, con la sua “Kreisleriana” e poi ancora Bach, naturalmente, con le Variazioni Goldberg, tanto per continuare con le colonne portanti di questo genere musicale».

Una domanda che esula dalla musica, maestro. Ormai lei vive da quattordici anni nel nostro Paese. Che cosa l’ha colpita favorevolmente dell’Italia e che cosa invece deplora?
«Del vostro Paese mi ha colpito favorevolmente, fin dal primo momento, la grande umanità che c’è nella gente. Un’umanità schietta, sincera, che si rende palpabile. Sono rimasto sorpreso negativamente invece del fatto che è così difficile per un italiano poter esprimere la propria creatività, il proprio modo di essere».

Torniamo alla musica. A mio avviso lei è uno dei pochissimi esponenti della nuova generazione pianistica che, oltre a vantare un formidabile bagaglio tecnico, riesce a esprimere anche il cuore, l’anima di cui sono intrise le grandi pagine della storia del pianoforte. Condivide il fatto, dunque, che oggi la gran parte dei pianisti in ambito internazionale sono dei grandi virtuosi, ma peccano in freddezza e mancanza di cuore?
«Condivido pienamente questo suo pensiero. Anch’io, purtroppo, ho avuto modo di constatare questo squilibrio. Posso dire che da parte mia fin da ragazzino mi sono imposto una regola imprescindibile: comunicare. Che per me significa esprimere ciò che la musica ha in sé, non solo il suo aspetto tecnico, meccanico, la mera successione di note e accordi, ma giungere al cuore pulsante che la sovrasta. Senz’anima, non ci può essere vera musica».

In effetti, ascoltando l’interpretazione di Romanovsky (che vediamo nella foto a fianco) delle Variazioni Diabelli, non si avverte solo la prodigiosa padronanza della tastiera, la minuziosa perizia tecnica che regola l’alternarsi delle “trasfigurazioni”, ma soprattutto colpisce come il pianista ucraino riesca a fare di ognuna di esse un mondo a parte, una creatura con le sue spiccate peculiarità, una dimensione che però resta legata da un filo sottile alle altre. È proprio questo filo che Romanovsky riesce a esprimere, mettendo in risalto la stupefacente tessitura che governa in modo emblematico il tema iniziale con le trentatré variazioni. È un pianismo intimista, ma che non scade nel pericoloso soliloquio, in quanto l’artista ucraino compie un raffinato e meraviglioso lavoro d’introspezione, che rende palpabile, affascinante, ricco di vita ogni “Veränderung”, fino a giungere alla grandiosa fuga finale e alla variazione in forma di minuetto, rese da Romanovsky in modo esemplare, tripudio di quella serenità, di quell’appagamento interiore che Beethoven volle esprimere in quest’opera, lascito felice di una vita travagliata.

Ludwig van Beethoven “Variazioni Diabelli”, Alexander Romanovsky, Decca, 1 cd, tempo totale: 55,03 (distribuito in Italia da Universal Music Italia)

Ma poi, per necessità economiche, Beethoven (che vediamo in un ritratto del 1823) accettò. Il genio di Bonn le incominciò nel giugno del 1819 ma, andando ben oltre quelle pattuite con Diabelli, continuò a elaborarle, soprattutto nel mirabile 1822 (l’anno del completamento della “Missa Solemnis”) e le terminò l’anno successivo, portando il numero totale a trentatré. Ma per Beethoven, quest’opera, la più lunga che portò a termine per il solo pianoforte non consisteva nel variare il tema iniziale di Diabelli, ma nel “trasfigurarlo” (non per nulla, al posto del termine tedesco di “Variationen”, il compositore usò quello di “Veränderungen”). Al punto che le tecniche della composizione vengono ripercorse e ripensate, l’opera diventa una specie di compendio di storia della musica e di teoria della composizione e ne nasce la più lunga composizione per pianoforte mai scritta da Beethoven in nome dell’ironia (quella che il genio riserva sempre al mediocre).

Ovviamente, un simile capolavoro della letteratura pianistica che, con le “Variazioni Goldberg” di Bach e le “Variazioni su un tema di Händel” di Brahms, compone la triade assoluta in questo genere musicale, è stato affrontato e registrato innumerevoli volte dai grandi del passato e del presente e l’ultimo, in ordine di tempo, è stato il ventisettenne ucraino Alexander Romanovsky, uno degli astri nascenti del pianismo internazionale, che ho intervistato recentemente. Un’intervista che è possibile leggere nella prossima parte.