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Seconda parte dell’intervista a Luigi Faccini

Con Lei ha collaborato in più occasioni Luis Enriquez Bacalov …Ed agli appassionati vengono in mente le musiche realizzate con New Trolls (Concerto Grosso), Osanna (Milano Calibro 9), Rovescio della Medaglia (Contaminazione)… Ci parla della collaborazione con Bacalov che è, come abbiamo visto con il film “Notte di stelle” (e prima ancora le pellicole “Inganni”, “Donna d’ombra”) ancora attiva… C’è una sintonia con Bacalov… anche se per “Giamaica” scelse altre strade …

Con Luis Bacalov non solo c’è stata sintonia, ma Luis è persona con la quale ho scambiato emozioni profonde e pensiero. Luis è il musicista che mi ha insegnato la musicalità del silenzio. La nostra collaborazione ha inizio con Inganni, film di lunghissima gestazione, che parte dall’esperienza che faccio tra il 1972 e il 1974 nell’ospedale psichiatrico di Arezzo diretto da Agostino Pirella. Il film nasce dal uno shock etico, dalla scoperta, cioè, che tanta malattia mentale altro non era se non il frutto dell’esclusione sociale. La politica di dimissioni attuata da Pirella e dall’equipe di rigorosa osservanza basagliana, provocò in me riflessioni che mi avvicinarono definitivamente alle più diverse marginalità e alle periferie urbane. Una musica c’era, comunque, all’origine di Ingannii: quella della poesia di Dino Campana. A rivelarmelo fu un degente dell’ospedale psichiatrico di Arezzo, il quale, vedendomi leggere, camminando, un libro, si piegò fino a scorgerne la copertina. Dopo che gli ebbi recitato alcuni versi di “Siciliana proterva opulenta matrona…”, mi disse: «Ma questa non è poesia, questa è musica…». Quello fu l’innesco. Più tardi, quando l’ennesima versione della sceneggiatura stava per diventare film, arrivò il tema ispiratore della musica. Lo trovai nelle “Romanze senza parole” di Mendelssohn. Si chiamava “Visioni”: eminentemente romantico, evocativo, addolorato. Lo proposi a Luis Bacalov. Luis mi fece osservare come Dino Campana appartenesse all’evoluzione formale delle avanguardie simboliste che si erano manifestate tra gli ultime decenni del ‘900 e l’inizio del XX secolo; come, quindi, quel brano non poteva essere assunto in quanto tale, ma semplicemente come seno materno dal quale staccarsi. Troppo vero. Dovevamo tener conto delle lezioni di Webern, Stravinskij, e perfino di Schönberg. L’elaborazione concettuale delle musiche di Inganni, che Luis Bacalov finì per eseguire lui stesso al pianoforte, fu un’avventura straordinaria. Da lui imparai che la musica non doveva coprire le immagini, occupando tutti gli strati della gamma espressiva, ma che bisognava fosse capace di eclissarsi, lasciando spazio ai rumori della natura, a quelli umani. Che tutto ciò potesse diventare musica, quantunque io fossi appassionato di John Cage, lo devo esattamente a Luis. Con la sua collaborazione puntigliosamente creativa feci altri due film: Donna d’ombra e Notte di stelle. Il primo, ambientato nel mondo della modern dance, abbisognava di un profluvio di musica. Pescammo nella musica etnica (araba, indiana, tibetana). Ciò che Luis Bacalov compose fu la musica interiore della protagonista, di Carla, la coreografa che, dopo la morte del padre, scende nelle profondità del suo passato. Decidemmo che la “voce” di quel viaggio, vera e propria catabasi dalla quale Carla sarebbe tornata vittoriosa, ce l’avrebbe data il violoncello, oscura e risonante, intrappolata e bizzosa. Bella esperienza anche quella…

Notte di stelle ebbe un antefatto assai “mosso”, sia per me che per Luis: un laboratorio musicale condotto proprio da lui, a Torbellamonaca, per i ragazzi del CIS, Centro di Integrazione Sociale, che con me stavano per partecipare al film. Con una infinità di strumenti improvvisati (dalle bottiglie di plastica riempite di ghiaia alle casse da sapone, dai martelli alle mazze foderate di gomma piuma, oltre a chitarre, pianole, flauti e tamburelli) si diede corpo ad una prolungata musicalità tribale che sgominò tutte le ritrosie, tutte le timidezze di chi stava per diventare attore. Durante la terza serata, quella conclusiva, inventammo, a più voci, in un assordante rincorrersi di parole e sghignazzi, il testo della mazurka che la protagonista avrebbe cantato all’inizio del film. Luis la musicò lì per lì. L’eccitazione dei ragazzi toccò il diapason. Quando girammo la scena delle percussioni, per il sottofinale del film, se ne ricordarono. Il martellio fu tale che nessuna cassa di legno giunse intatta alla fine. Il tema musicale del film era semplice, commovente, doveva tradurre il bisogno d’amore del giovane protagonista. Raggiunse il suo scopo.

Passarono anni dedicati alla scrittura letteraria. Il mio primo libro, La baia della torre che vola, divorò tre anni della mia vita. Sceneggiai un altro film per i ragazzi che avevano interpretato Notte di stelle. Avevo promesso loro che avremmo cercato gli assassini di Auro B., un amico bruciato vivo in un centro sociale proprio mentre gli stavo scrivendo la parte di un imprendibile folletto danzatore. Ci vollero cinque-sei anni per raggranellare i soldi necessari. Il film si chiamava Giamaica, “dedicato ad un ragazzo che aveva un sogno”, il reggae, la marijuana, la Giamaica appunto. Lo girai tra fine del 1997 e l’inizio del ’98. Già prima delle riprese avevo pensato ad una musica meticcia, europea e caraibica, celtica e reggae, con influenze africane, data la provenienza eritrea di Auro B. e la nazionalità italiana del padre. Ma tutto doveva essere fuso, indistinguibile, come nella raggiunta multiculturalità del gruppo che avrebbe cercato gli assassini di Auro. Iniziò per tempo, molto prima delle riprese, un lavoro di riflessione (sulle sonorità etniche, gli strumenti, i ritmi, i timbri) con Livio Bernardini, Antonio Lombardi ed Egildo Simeone, suonatori del Levante ligure abituati all’incrocio culturale e all’improvvisazione. Durò mesi, con un accumulo di temi che andavano da modalità “romanesche” a quelle più genericamente “urbane” e “periferiche”. Il tema del film era già stato inventato. Si nascondeva in mezzo agli altri. Fu la sequenza iniziale del film a stanarlo ed autenticarlo. Bernardini suonava la chitarra e le tastiere, Lombardi le chitarre, Egildo Simeone ogni tipo di percussione, dai più minuscoli tamburelli ai cimbali, dalla darbuka al jambé, passando per ogni tipo di flauto e fiati africani. Le voci, i corpi stessi, divennero strumenti. Come strumento divenne il fondo di una pentola d’acciaio percosso da una bacchetta di legno. Ma come se fosse un punteruolo. Ne venne fuori una sonorità inaudita, che, debitamente riverberata, dette inquietudine ad alcuni dei momenti più drammatici della notte percorsa dai ragazzi. Mescolammo tonalità (per la concretezza dei sentimenti) ed atonalità (per la pericolosità della ricerca condotta e la violenza urbana). Ogni composizione venne a lungo provata nella “stalla” di Bernardini, vicino alle rive del Magra, poco distante dalla foce. Misurata e calibrata sulla copia-lavoro video del film, incisa in studio a Roma e, successivamente, dopo la riversione su magnetico 35 mm, montata in moviola. Componente non trascurabile della colonna sonora fu il “canto sacrale”, come una invocazione, di una voce africana, maschile, che trovai, ben prima delle riprese, in un disco editato in Francia, oltre al “tappeto” di musica etnica, sempre africana, che costituì il contributo della radio di bordo (i ragazzi viaggiavano su di un furgone rutilante, dipinto all’interno con i colori della Giamaica - rosso, verde, giallo -, all’esterno con le icone della cultura rasta, da un Borb Marley a cavallo di un leone, a storie di naufragio e annegamento di gente nera deportata). Il tutto immerso in una foresta di marijuana verdissima. Il furgone era il veicolo del sogno, un ventre protettivo al quale i ragazzi si abbandonavano. Cercammo la musica che esprimesse tutto questo…

Il DVD del Banco dal vivo viene presentato in anteprima in una suggestiva rassegna a La Spezia (dove tra l’altro è coinvolto anche Oliviero Lacagnina, direttore d’orchestra ma agli appassionati di prog noto anche per essere stato componente dei “Latte e Miele”) dove si parla di colonne sonore: cosmesi o progetto? Le rivolgo a lei il quesito: quando conta la musica per un suo film?

Già immaginando una storia ho bisogno di identificare la musica che lo accompagnerà. Ma un film può nascere anche da una suggestione musicale, da un tema, da una partitura edita o in via di composizione. Ci sono film, anche tra i miei, in cui la musica determina la struttura del film, ne guida le cadenze, i ritmi. Come un film può nascere e prendere forma per ragioni strettamente inerenti alla sua trama. La musica verrà dopo. O non verrà per nulla, se il film dimostrerà di possedere una sua musicalità implicita, fatta di parole, rumori e atmosfere. Entrambi i casi, quello del progetto a priori e quello della “cosmesi” sono frequenti. Il primo, tuttavia, ricorre nei film dotati di mezzi finanziari adeguati, per i quali il “progetto generale” è connesso sia alle ragioni creative del suo realizzatore, che a quelle della committenza e del mercato. Ed è frequente quando un film nasce per ragioni intimamente necessarie, chiamiamole d’autore. La musica, comunque, deve appartenere strettamente alla narratività e alla polisemia del film, pena l’estraneità, l’errore e il fallimento. L’intervento a posteriori, la “cosmesi”, è una eventualità meccanica, spesso tristemente aritmetica. Anch’essa non infrequente. Sta alla bravura del musicista, chiamato in soccorso o semplicemente a stendere il commento, farlo aderire alla forma sostanziale del film. Avete mai notato quanto la musica, a volte, salga di tono e volume dentro sequenze sciatte, magari fatte di campi lunghi privi di qualsiasi intensità? E’ uno degli esempi più evidenti della “cosmesi” a posteriori. Serve a dare una “sostanza” e una forza che nelle immagini non c’è…

Nei miei film ho praticato entrambe le modalità di cui ho appena parlato. Niente meno di più nasce dall’ascolto ripetuto, direi ossessivo, di un “adagio” dal Quintetto per archi di Brückner (1879). L’andamento ipnotico del film (la scelta stessa del piano-sequenza, come modalità totalizzante) ne fu determinato fortissimamente, anche nelle più palesi cadenze malinconiche e in quell’incrocio di solitudini che sfociavano nell’impotenza e negli addii. Avevo talmente metabolizzato quel tema, da trascinarmelo dietro fino ad Inganni, tredici anni dopo, quando lo attribuii al pazzo che suonava il violino. Occasione ghiotta propiziata dalla partecipazione al film di Otto Witthüser, il violinista compagno di Bernd Barnelli, membri del duo Otto&Barnelli.

Mi pare di averle risposto. La musica nel film per me conta moltissimo. E’ parte integrante e fondamentale della scommessa creativa…

La rassegna di La Spezia (in cui ci saranno le proiezioni di vari suoi film oltre che del dvd sul Banco) è il culmine di un vero e proprio laboratorio. Ce ne vuole parlare?

Non vorrei dilungarmi troppo, ma il rischio c’è, sulle modalità del laboratorio “la musica nel film: cosmesi o progetto”. Che, in sintesi, consiste nel proporre ai partecipanti, divisi in due categorie, “musicisti” e “uditori”, un film perfettamente compiuto, privo però delle parti già musicate. I partecipanti hanno a disposizione i dialoghi, i rumori, alcuni inserti musicali; ma i titoli di testa e i nodi narrativi più importanti sono rigorosamente muti. Si proietta e riprometta il film. Lo si sviscera, come il musicista professionale fa insieme al regista quando va in moviola o al montaggio video.Il laboratorio chiama i suoi partecipanti a colmare questi vuoti in un modo narrativamente coerente. L’augurio che faccio loro è quello di essere più bravi dei musicisti che hanno composto la colonna sonora originale. Il film è Giamaica. Credo sia la prima volta che in Italia si fa un’esperienza simile. In un concerto finale verranno eseguite le musiche nuove e, per ultime, quelle vecchie; illustrando, parallelamente, il percorso creativo…

Il DVD “Banco dal vivo” , da lei diretto ed ora elaborato in digitale, sara’ pubblicato? E quando?

Il DVD Banco dal vivo è appena uscito dalla revisione digitale. Presto entrerà nella fase della confezione. La riduzione di 23’, rispetto ai 68’ dell’originale, lo ha positivamente condensato, mettendo in risalto velocità e virtuosismo del “gruppo”, il suo spessore progettuale e la sua vitalità, il rigore e la giocosità. Belli come il sole, quelli del Banco sembrano felici, e forse davvero lo erano, di suonare insieme. Charles Rose, Assemblea Teatro, Marina Piperno, io, abbiamo lavorato perché questo risultato fosse visibile, allora e adesso. Siamo stati felici con loro. Se possibile io, oggi, lo sono ancora di più. Trovo perfino commovente la visione del film. Penso che tra poco più di un mese potremo metterlo a disposizione degli appassionati…

A cura di Gaetano Menna

Per andare alla prima parte dell’intervista

http://guide.supereva.com/musica_progressive/interventi/2005/10/227380.shtml