Michelangelo si dedicò infatti al campo dell’architettura solo nel 1513, quando decise di partecipare ad un concorso pubblico indetto da papa Leone X per la basilica romana di San Lorenzo. Il suo progetto - estremamente ambizioso e complicato - venne bocciato dai giudici esaminatori, ma ormai il pallino dell’edilizia era entrato a viva forza nella mente del Buonarroti, portandolo ad elaborare nuovi bozzetti per chiese e palazzi del centro fiorentino. Nel 1520, infine, il cardinale Giulio de’ Medici gli affidò la costruzione delle cappelle di famiglia, capolavoro destinato ad affermare definitivamente la stella michelangiolesca in campo architettonico: la complessa genesi delle Cappelle Medicee è illustrata nella mostra milanese da ben otto disegni originali dell’artista, quasi tutti realizzati prima del 1523.

L’ascesa al soglio pontificio del cardinale Medici, avvenuta proprio in quell’anno col nome di Clemente VII, portò poi Michelangelo a Roma, dove si occupò della monumentale Biblioteca Laurenziana e del completamento di Palazzo Farnese, ereditato dal defunto Antonio da Sangallo il Giovane nel 1546. Ma tale lungo soggiorno romano vide anche la brillante trasformazione di parte delle Terme di Diocleziano nella chiesa di Santa Maria degli Angeli, vicino Porta Pia, e la completa risistemazione del Campidoglio, alternate alla faticosa edificazione della basilica di San Pietro. Incaricato da papa Paolo III di portare a termine il maestoso cantiere iniziato dal Bramante, Michelangelo si dedicò infatti anima e corpo a questo impervio compito, elaborando un elegante perimetro interno chiuso da una magnifica cupola di 42 metri.

La mostra di Milano mette in mostra proprio gli studi di tale tassello finale nella creazione di San Pietro, svelando i retroscena più intriganti e nascosti dell’attività michelangiolesca alla corte pontificia. A completare il quadro espositivo vi sarà poi una serie di conferenze dedicate alla carriera artistica del Buonarroti, tenuta da esperti in materia come Pietro Marani e Peir Luigi De Vecchi. E a partire dal 18 marzo le Sale Viscontee ospiteranno pure una breve rassegna dedicata alla Pietà Rondanini, vista attraverso oltre cento schizzi autografi provenienti anch’essi dai preziosi archivi di Casa Buonarroti.

Michelangelo architetto nei disegni della Casa Buonarroti - Sale Viscontee, Castello Sforzesco, Milano - sino all’8 maggio 2011

Partendo da missive personali, atti giudiziari e testimonianze dirette, la mostra presenta quindi un ritratto molto realistico del geniale pittore, osservato nella sua esistenza quotidiana di via della Scrofa, dove giunse nel 1597 ospite dell’amico Lorenzo Carli. Allora tale zona era molto popolare, piena di taverne e botteghe artigianali, ed il giovane artista instaurò subito una fitta rete di relazioni con colleghi come Prospero Orsi e Onorio Longhi, ma anche col barbiere Marco Benni e il rigattiere Costantino Spada, compagni di sfrenate baldorie notturne. E le carte dell’Archivio fanno anche luce sulla nascita del celebre studio di vicolo San Biagio, affittato da Prudenzia Bruni per pochi soldi e ristrutturato dal pittore per garantire la massima resa delle sue sessioni di posa.

C’è poi spazio per importanti commissioni come quella per la pala della Morte della Vergine, vista qui attraverso le righe del suo contratto ufficiale, e per un malizioso elenco di pittori “buoni” e “cattivi”, redatto da Merisi per farsi gioco dei suoi numerosi rivali locali. Rivali ben rappresentati nell’espozione romana dall’Autoritratto di Giovanni Baglione, il Cristo morto tra angeli di Federico Zuccari e il Davide con la testa di Golia di Orazio Gentileschi, tutti messi a fianco delle relative carte caravaggesche. Ma la mostra assume presto toni cupi con la sezione dedicata ai guai giudiziari dell’artista, protagonista assoluto di vicende spesso brutali. Si va dalle minacce al cameriere Pietro da Fosaccia, “colpevole” di non aver indicato l’esatta ricetta di un piatto di carciofi, alla pesante campagna diffamatoria contro Baglione, sino al drammatico omicidio di Ranuccio Tomassoni, che costrinse infine il pittore a fuggire da Roma nel 1606. Le carte giudiziarie svelano ogni aspetto di questi torbidi eventi, sottolineando la natura violentemente “anti-sociale” di molti comportamenti merisiani.

Inseguito da una condanna ufficiale della giustizia pontificia, Caravaggio si rifugiò prima a Napoli e poi a Malta, nel disperato tentativo di ricominciare da capo la propria fortunata carriera artistica. Tale tentativo sembrò concretizzarsi con la grazia ottenuta dal cardinale Scipione Borghese, amico e patrono del pittore lombardo, ma Merisi non fece in tempo a rivedere gli stretti vicoli di Roma, teatro sia dei suoi successi che dei suoi fallimenti esistenziali: colpito da una violenta febbre, egli morì infatti nell’estate 1610 a Porto Ercole, venendo sepellito in una semplice fossa comune. L’allestimento di Sant’Ivo alla Sapienza si chiude quindi con il sontuoso ritratto di papa Paolo V, eseguito nel 1605, che Caravaggio non riuscì a ringraziare personalmente per la grazia ricevuta.

Caravaggio a Roma. Una vita dal vero - Archivio di Stato di Roma, Sant’Ivo alla Sapienza - sino al 15 maggio 2011

Tanto entusiasmo è davvero sorprendente se si pensa che Lotto fu attivo soprattutto in zone di provincia, ai margini del grande mecenatismo artistico promosso da Papi e monarchi nel XVI secolo. Pur appartenendo alla talentuosa generazione di Tiziano, Giorgione e Palma il Vecchio, egli scelse infatti volontariamente piccole e medie committenze a Bergamo, Treviso e nelle Marche, dipingendo un numero impressionante di ritratti e pale d’altare: dalla Trasfigurazione di Recanati al Polittico di Ponteranica, dal Trionfo della Castità per i principi Rospigliosi Pallavicini al Ritratto di Andrea Odoni, oggi parte delle collezioni private della regina d’Inghilterra. Una messe di opere di altissimo valore formale, quindi, che soddisferà appieno il pubblico della futura rassegna capitolina, promossa da Fondazione Roma in collaborazione con Regione Veneto, Regione Lombardia e Regione Marche.

La presenza delle tre regioni nel comitato organizzatore è tutt’altro che onorofica, in quanto la mostra del Quirinale rappresenta solo un tassello dell’ambiziosa iniziativa Terre di Lotto, che mira alla valorizzazione del patrimonio culturale lottesco nell’Italia centro-settentrionale. Non a caso molti dipinti dell’esposizione hanno subito appositi restauri, volti a ridare forza espressiva a colori un po’ troppo sbiaditi dal passare del tempo. Appuntamento dunque per il prossimo 2 marzo, data di apertura ufficiale dell’allestimento romano. A giudicare dalle prenotazioni si prospettano code lunghissime per entrare nelle Scuderie del Quirinale, simili a quelle per la grande rassegna di Caravaggio della scorsa primavera.

Ma chi può essere stato l’artefice di questo piccolo capolavoro, dimenticato dietro una sottile patina di calce per diversi secoli? Secondo Michael Liversidge dell’Università di Bristol, che ha analizzato l’opera nei giorni scorsi, il “mandante” del murale potrebbe essere l’arcivescovo Thomas Cranmer, che risiedette nella zona del Somerset agli inizi del XVI secolo, prima di diventare stretto collaboratore di Enrico dopo la rottura con Roma nel 1534. Insieme al cancelliere Thomas Cromwell, Cranmer si occupò della dissoluzione delle proprietà ecclesiastiche in Inghilterra e tradusse anche la Bibbia dal Latino, fornendo così un primo punto di riferimento per la liturgia della nuova Chiesa anglicana. Successivamente sostenne i diritti di Lady Jane Grey al trono inglese, ma tale battaglia si risolse in una tragica sconfitta per il venerabile prelato, che finì arso sul rogo come traditore per volontà della cattolicissima Maria Tudor.

Nonostante il passare del tempo, l’affresco di casa Powell si è perfettamente conservato sia a livello di forme che di colori, rappresentando così un’importantissima testimonianza artistica del primo Rinascimento inglese. Secondo la conservatrice Ann Ballantyne, infatti, era dal 1966 che non si ritrovava un’opera di quel periodo di simili dimensioni (circa 6 metri d’altezza). Ora resta naturalmente da decidere il destino di questo sorprendente capolavoro, anche se prima ci sarà bisogno di un’attenta ripulitura della sua superficie per valutarne lo stato con maggior precisione.

Nativo di Forlì, Melozzo iniziò la sua carriera ad Urbino nel 1465, dove sperimentò le nuove idee sulla prospettiva elaborate da Masaccio e Brunelleschi nei primi decenni del XV secolo. Il suo stile acerbo ma dettagliato, ricco di intense tonalità cromatiche, lo portò poi a Roma, in cui rimase per oltre dieci anni come protetto della famiglia Riario, che gli affidò la decorazione di svariate chiese e palazzi della città. Nel 1477 egli dipinse infine il maestoso ritratto di Sisto IV e Platina, neo-bibliotecario della Sant Sede, destinato ad occupare un posto di rilievo nella Pinacoteca Vaticana per oltre cinque secoli. Il favore personale del pontefice gli consentì anche di mettere mano su edifici importanti come il Pantheon e la Basilica di San Pietro, dove realizzò alcuni splendidi affreschi sacri dominati da angeli di soave bellezza. Secondo Antonio Paolucci, direttore dei Musei Vaticani e co-responsabile della mostra forlivese, queste composizioni ebbero un effetto importante sul giovane Raffaello, ispirandone lo stile tenue e leggero. Nel 1493 Melozzo fece ritorno a Forlì, occupandosi insieme al pupillo Marco Palmezzano della decorazione della Cappella Feo della Chiesa di San Biagio, purtroppo distrutta durante la Seconda Guerra Mondiale: morì l’anno successivo, venendo sepolto nella vicina Chiesa della Santissima Trinità.

Per descrivere questo eccezionale percorso storico-artistico, l’allestimento al San Domenico mette in scena anche le opere di alcuni artisti con cui Melozzo entrò in contatto durante la sua carriera, ricevendone preziosi suggerimenti estetico-formali: Andrea Mantegna, Donato Bramante, Pedro Berruguete, Beato Angelico e Bartolomeo della Gatta. Un totale complessivo di oltre cento dipinti di altissima qualità, quindi, raccolto grazie ai notevoli sforzi della Fondazione Cassa di Risparmio di Forlì e dello Studio Wilmotte et Associe di Parigi, responabile tecnico della mostra forlivese.

Melozzo da Forlì: l’umana bellezza tra Piero della Francesca e Raffaello - Musei San Domenico, Forlì - sino al 12 giugno 2011

Come già detto, non è la prima volta che Vigevano dedica un simile omaggio a Leonardo, che tra l’altro non lasciò nemmeno alcuna testimonianza artistica di valore nella piccola cittadina lombarda, escluso il progetto della Piazza Ducale poi realizzato da Bramante. Incaricato da Ludovico il Moro di studiare il sistema idraulico della Lombardia occidentale, egli soggiornò infatti brevemente nel Vigevanese nel tardo Quattrocento, dedicandosi unicamente ad attività di carattere tecnico, con poco tempo per qualche guizzo pittorico di pregio. Questo breve incontro ha però ispirato la locale Agenzia per lo Sviluppo Territoriale per organizzare il progetto Leonardo e Vigevano, brillante contenitore di iniziative trasversali volte a valorizzare le risorse turistiche della zona. L’assenza di opere d’arte originali si è quindi rivelata assai utile, perchè ha consentito agli organizzatori di inventare nuovi modi di sfruttare il particolare legame con Leonardo, dando libero spazio alla fantasia e alla creatività. Cosa che non sarebbe affatto dispiaciuta allo stesso Da Vinci, geniale innovatore scientifico ed artistico del suo tempo.

Dal 2009 le stanze del Castello di Vigevano, antico luogo fortificato medievale restaurato dagli Sforza nel XV secolo, hanno quindi ospitato svariati allestimenti dedicati ai vari aspetti della personalità leonardesca (scienziato, inventore, architetto ecc.), raccogliendo migliaia di visitatori ogni anno. Ora tocca alla personalissima visione vinciana della religione cristiana, oggetto da molto tempo di illazioni ed ipotesi fantastiche di ogni sorta: ma la mostra di Vigevano, intitolata significativamente Il tredicesimo testimone, mira solo ad illustrare gli aspetti più curiosi ed intriganti dell’affresco milanese, lasciando ogni successiva riflessione allo spettatore.

Dentro l’Ultima Cena: Il tredicesimo testimone - Castello di Vigevano - sino 1 maggio 2011

Da allora sono passati esattamente duecento anni e gli attuali curatori del museo hanno deciso di festeggiare la ricorrenza con un’iniziativa davvero originale: ogni mese le stanze della Dulwich ospiteranno infatti un diverso dipinto di un grande maestro europeo, ottenuto in prestito da altri musei britannici e internazionali. A febbraio, dunque, i riflettori saranno puntati sul meraviglioso ritratto di Don Sebastian de Morra di Diego Velazquez, realizzato dal celebre artista sivigliano nel 1646. L’opera è uno dei quadri più rappresentativi del Barocco spagnolo, dotata di una profonda intensità espressiva, ed è stata prestata generosamente dal Prado di Madrid, principale custode di molti capolavori velazquiani.

Il dipinto resterà a Dulwich sino al prossimo 27 febbraio, prima di lasciare spazio alla Lezione di Musica di Jan Vermeer. Per vederlo basta l’acquisto dei biglietti ordinari del museo, senza bisogno di prenotazioni o spese aggiuntive.

L’unificazione della regione attorno al potere dei Medici, sancito dalla nascita del governo granducale nel 1569, portò poi ad un ulteriore preminenza del monastero in ambito locale, anche grazie al particolare favore della dinastia regnante, che elesse sovente la Certosa come proprio luogo di riposo e preghiera nei periodi di maggiore attività politica. In particolare, Ferdinando I de Medici (1549-1609) mostrò un sincero interesse per l’ammodernamento del vecchio edificio religioso, coinvolgendo nell’opera talenti come Bernardino Poccetti, che realizzò una sontuosa versione dell’Ultima Cena nel 1597. Inoltre, più o meno nello stesso periodo di tempo, il Granduca promosse la creazione in loco di un ricchissimo museo di storia naturale e del territorio, affidato all’esperta amministazione del vicino ateneo pisano: una collezione di decine di migliaia di esemplari, cresciuta regolarmente nel corso dei secoli successivi sino a coprire oltre 4000 metri quadri di superficie conventuale.

Queste importanti novità spinsero poi ad ulteriori restauri artistici nel XVII e XVIII secolo, con spettacolari affreschi di Giovan Francesco Bergamini, Stefano Cassiani, Jacopo Vignali e Giuseppe Maria Terreni. Successivamente il monastero venne espropriato dalle autorità napoleoniche, finendo stabilmente nel demanio pubblico anche dopo l’Unità italiana del 1861. Esaurito il proprio compito religioso trent’anni fa, con l’abbandono degli ultimi monaci certosini, la Certosa di Calci è quindi responsabilità odierna della Soprintendenza artistica di Pisa, che - in stretta collaborazione con la locale Università degli Studi per la gestione del museo di storia naturale - la mantiene aperta regolarmente tutto l’anno.

Purtroppo però le condizioni generali del complesso si sono molto aggravate negli ultimi tempi, anche a causa dei pesanti tagli finanziari alla Cultura decisi dal governo Berlusconi. Numerosi affreschi interni versano infatti in uno stato pietoso, con colori compromessi e figure letteralmente deformate dall’umidità; per non parlare del muro esterno di recinzione, soggetto a crepe preoccupanti e di difficile riparazione. L’assenza di contributi statali ha costretto dunque il team locale della Soprintendeza, guidato dalla dottoressa Severina Russo, a fare salti mortali per non chiudere il vecchio monastero, mentre lo stesso sindaco di Calci ha scritto un’accorata lettera al ministro Sandro Bondi per salvare la Certosa da ulteriori deterioramenti. Ma è difficile che un membro del governo ormai quasi sfiduciato dal Parlamento possa fare molto per preservare tale splendido gioiello artistico, seconda attrazione turistica dell’area pisana dopo la celeberrima Torre di Piazza dei Miracoli. E il recente fallimento di una speciale interrogazione ufficiale sulla questione, promossa dai deputati Maria Grazia Gatti e Paolo Fontanelli lo scorso settembre, non sembra promettere nulla di buono per il futuro.

Contattato dall’agenzia romana Link Japan, incaricata del casting italiano del documentario, Cappelli si è detto onorato di tale prestigioso incarico ed ha recitato brevemente il proprio ruolo nelle stanze dell’Hotel Tornabuoni Beacci di Firenze, giudicate perfettamente consone al particolare gusto della nobiltà tardoquattrocentesca. Le riprese sono infatti durate solo quattro ore, illuminate naturalmente da candele e finestre: Cappelli e gli altri membri del cast non hanno pronunciato alcuna battuta, cercando di rendere la complessa psicologia dei loro personaggi attraverso gesti e movenze fisiche. Un compito non troppo difficile per chi è abituato a calcare le scene da ben dieci anni, recitando in stretto vernacolo fiorentino.

Lo special è andato in onda in Giappone alcuni giorni fa ed ora i membri della troupe italiana sono in trepida attesa dei DVD promessi dalla produzione, così da potersi rivedere insieme a parenti e amici. Inutile dire che anche Cappelli guarda con interesse a tale occasione, magari da vivere insieme ai colleghi della compagnia di Lerca, con cui ha già vinto svariati premi teatrali nel 2004 e nel 2006.

L’opera rappresenta infatti una giovane donna ingioiellata, avvolta in sontuose vesti scure, forse appartenente alla fastosa corte di Filippo IV d’Asburgo (1605-1665), che fu principale patrono di Rubens durante le ultime fasi della sua lunga carriera artistica. Ma si tratta di un’ipotesi non suffragata da elementi certi, e c’è anche chi sostiene un’origine italiana del dipinto, realizzato da Rubens agli inizi del XVII secolo, quando fu ospite del duca Vincenzo I Gonzaga a Mantova. Alcune forti tonalità cromatiche richiamano infatti altri lavori di questo periodo, in cui l’artista fiammingo subì il fascino della tradizione veneta di Tiziano e Tintoretto, riadattandola alla propria particolare sensibilità nordica. E’ il caso esemplare del Ritratto equestre del Duca di Lerma, modellato chiaramente sui precedenti ritratti tizianeschi di Carlo V, ma dotato di una dinamicità formale assai innovativa.

La presenza di due sigilli ottocenteschi sulla cornice del dipinto sembrerebbe confermare tale seconda ipotesi, in quanto uno di essi riporta chiari riferimenti a Venezia, teatro di numerosi espropri ecclesiastici e nobiliari durante il periodo napoleonico. Mancano comunque documenti certi per ricostruire la storia del quadro dalla sua creazione all’arrivo in Inghilterra, lasciando quindi parecchi dubbi sulla reale autenticità dell’opera. Nonostante questi limiti storiografici, però, la straordinaria raffinatezza estetica della tela ha convinto le autorità britanniche ad imporre un divieto di esportazione sino al prossimo marzo, nella speranza che qualche museo nazionale sia in grado di raccogliere la somma necessaria al suo acquisto da Sotheby’s. Per ora il valore del quadro resta bloccato sul milione di sterline, cifra davvero conveniente per un ritratto rubensiano, ma la persistente assenza di un’attribuzione certa rende cauti i possibili investitori, poichè il prezzo sarebbe invece troppo elevato per un lavoro di un artista minore. In attesa di una soluzione del mistero, il ritratto resta quindi bloccato a Londra, con evidente dispiacere dei suoi proprietari, privati dei guadagni di un affare apparentemente “facile”.