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ESPERIMENTI NELLA CINEMATOGRAFIA

“Il libro, mezzo assolutamente passatista di conservare e comunicare il pensiero era da molto tempo destinato a scomparire come le cattedrali, le torri, le mura merlate, i musei e l’ideale pacifista. Il libro, statico compagno dei sedentari, degli invalidi, dei nostalgici e dei neutralisti, non può divenire né esaltare le nuove generazioni.

La conflagrazione agita sempre più la sensibilità europea: La nostra grande guerra igienica, che dovrà soddisfare tutte le nostre aspirazioni nazionali,centuplica la forza innovatrice della razza italiana. Il cinematografo futurista che noi prepariamo, deformazione gioconda dell’universo, sintesi alogica e fuggente della vita mondiale, diventerà la migliore scuola per i ragazzi: scuola di gioia, di velocità, di forza, di temerarietà e di eroismo.

Il cinematografo futurista acutizzerà, svilupperà la sensibilità, velocizzerà l’immaginazione creatrice, darà all’intelligenza un prodigioso senso di simultaneità e di onnipresenza. Il cinematografo futurista collaborerà così al rinnovamento generale sostituendo la rivista (sempre pedantesca), il dramma (sempre previsto) e uccidendo il libro (sempre tedioso e opprimente). La necessità della propaganda ci costringeranno a pubblicare un libro di tanto in tanto. Ma preferiamo esprimerci mediante il cinematografo, le grandi tavole di parole in libertà e i mobili avvisi luminosi”.

Così esordiva il “Manifesto del cinema futurista” pubblicato a Milano l’11 settembre 1916 e sottoscritto da F.T.Marinetti, Bruno Corra, Enrico Settimelli, Arnaldo Ginna, Giacomo Balla e Remo Chiti.

Ma se il libro e, in senso lato, la letteratura stampata ora incarnavano l’immobile veicolo ‘passatista’ di comunicazione del pensiero, l’interesse per la tecnica cinematografica aveva fatto la sua prima comparsa proprio sulla pagina scritta.

Martinetti, già quattro anni prima, nella stesura del “Manifesto tecnico della letteratura futurista” aveva fatto ricorso appunto alla metafora cinematografica al fine di chiarire la natura irrealistica della scrittura parolibera basata sull’espediente del montaggio di immagini alla stessa stregua della pellicola.

In seguito, nel coevo manifesto “La nuova religione morale della velocità” (1916) il portavoce della corrente futurista annoverava anche i cinematografi tra i “luoghi abitati dal divino”.

Del resto, il ricorso alla tecnica tipica del cinema, contraddistinta dagli elementi della simultaneità, della velocità, della sorpresa e della frantumazione del tempo e dello spazio, aveva fatto irruzione anche nella poesia e nella prosa futuriste di qualche anno precedenti.

Si pensi a “Zang Tumb Tumb” ideato dallo stesso Marinetti e datato 1914, ai “rosari di immagini” creati dal poeta Corrado Covoni o al romanzo fantascientifico “L’ellisse e la spirale” (1915) di Paolo Buzzi corredato dall’eloquente didascalia “film + parole in libertà”.

L’approdo al cinema per i futuristi, tuttavia, significava avvicinarsi ad un medium ancora incontaminato da una tradizione annosa e soffocante che, al tempo stesso, racchiudeva uno straordinario potenziale drammatico nell’esplorazione di movimento, velocità e dinamismo.

Già all’altezza del 1910 i fratelli Corradini, ovvero Bruno Corra e Arnaldo Ginna, avevano compiuto esperimenti nell’ambito del cinema astratto mediante l’utilizzo di pellicole non trattate al nitrato d’argento poi dipinte a colori – sfortunatamente perduti – ottenendo risultati destinati a giocare un ruolo di primo piano nei successivi sviluppi del cinema futurista.

Due anni più tardi, il manifesto “Musica cromatica”, redatto da Bruno Corra, lasciava l’unica testimonianza oggi esistente di tali esperimenti, nei quali ristabiliva un legame tra suoni e colori cercando di scoprire in che modo i colori dello spettro potessero essere abbinati alla scala musicale.

I frutti di tali ricerche furono quattro brevissimi film: “Accordo di colore”, che traeva ispirazione da un dipinto di Segantini, “Studio di effetti tra quattro colori”, orchestrato sull’interazione tra colori complementari – rosso e verde, blu e giallo.

Il terzo e il quarto furono una interpretazione a colori rispettivamente del “Canto di primavera” di Felix Mendelssohn e del poema “Les Fleurs” di Mallarmé.

Dal punto di vista storico, tuttavia, il primo vero e proprio film appartenente all’avanguardia futurista fu “Dramma del Cabaret Futurista N° 13”, realizzato nel 1913 da Vladimir Kasyanov e dai futuristi russi, tra i quali il poeta Vladimir Majakovskij, i fratelli Burliuk e i pittori Larionov e Goncharova.

Nelle intenzioni dei suoi artefici l’opera voleva essere un resoconto della vita quotidiana dei futuristi moscoviti, colti mentre percorrevano i viali della metropoli recando simboli o fiori dipinti sul volto.

A questo primo esperimento, della durata complessiva di venti minuti, fece seguito un secondo lavoro intitolato “Voglio essere un futurista”, nel quale a Majakovsij spettava il ruolo di protagonista a fianco del noto clown Lazarenko.

Anche sul fronte del futurismo italiano, il filone umoristico non mancò di fornire ispirazione all’immaginario futurista al punto di permettere di stabilire numerosi punti di contatto tra le “comiche” del tempo e taluni spunti del teatro sintetico futurista. Ad esso fa capo “L’Amor pedestre” (1914) di Marcel Fabre, interamente basato sui movimenti delle estremità inferiori degli attori per la durata di oltre due minuti, così come lo sarebbe stato il saggio di teatro sintetico intitolato “Le basi”, composto l’anno seguente da Marinetti.

Nel 1916 Anton Giulio Bragaglia diresse tre film della durata di oltre un’ora, prodotti dalla casa cinematografica Novissima Film. Si trattava, nell’ordine, di: “Thais”, “Il perfetto incanto” e “Il mio cadavere”, oltre ad un cortometraggio di soggetto umoristico, “Dramma nell’Olimpo”. In tutti era evidente la volontà di disorientare lo spettatore mediante la presentazione di situazioni quasi oniriche e il tentativo di realizzare stati d’animo adottando il linguaggio della modernità.

La trama di “Thais”, la cui scenografia era opera di Enrico Prampolini, della durata di circa settanta minuti, era imperniata su una storia d’amore a sfondo ironico con un epilogo tragico e costellata da immagini surreali ed astratte: “forme geometriche si compongono e scompongono in movimento, pareti trasudano vapori e nebbie invadono le prospettive, la Bocca della verità soffia masse di fumo. Didascalie brevissime e sostituite da versi di Baudelaire, il bianco e il nero si alternano a viraggi azzurro cupo o arancio acceso”, come ricorda Antonella Bragaglia.

Malgrado la trama presentasse numerosi punti di contatto con la tanto stigmatizzata tradizione romantica – ne erano protagonisti un mago e la sua governante – entrambi abitanti di un palazzo incantato situato ai margini di una grande metropoli - a detta dello stesso Bragaglia che lo definì “un film molto moderno”, “Il perfido incanto” fu la sua pellicola maggiormente in linea con l’avanguardia. Ciò in virtù del copioso utilizzo di effetti sperimentali, quali specchi deformanti concavi e convessi, oltre a prismi e lenti, effettuato allo scopo di indagare al massimo le possibilità del cinema come veicolo di luce e movimento. L’autore applicò le scoperte conseguite nel campo della fotodinamica al mezzo cinematografico, in modo tale da inglobare luce e linea all’interno dell’azione.

In tutte e tre le sue opere cinematografiche Bragaglia restò comunque legato alle regole del teatro, riproducendone le scenografie e le posizioni tipicamente frontali.

Di impostazione alquanto diversa fu, invece, il film “Vita futurista”, alla cui lavorazione parteciparono Marinetti, Ginna, Corra, Settimelli, Balla e Chiti, raccoltisi a Firenze attorno alla rivista “Lacerba” nel 1916.

Di “Vita futurista” non sussiste che la presentazione apparsa su “Italia futurista”, ove viene enumerata una sequenza di episodi:ç “Perché Cecco Beppe non muore”, “Come dorme un futurista”, “Ginnastica futurista – scherma – boxe”, “Colazione futurista (passeggiata futurista)”, “Dramma di oggetti”, “Declamazione futurista”, “Discussione fra un piede, un martello e un ombrello”, “Passo interventista”, “Marcia futurista”, “Thé futurista”, “Lavoro futurista – Quadri deformati idealmente ed esteriormente – Balla s’innamora di una sedia e ne nasce un panchetto” e ancora altri.

La regia fu affidata ad Arnaldo Ginna, anche se il risultato finale, la somma del flusso di idee disparate, immagini e suoni, lasciano intuire un’ispirazione da riferire di volta in volta a un preciso componente del movimento: così l’aggressiva “Ginnastica futurista” potrebbe derivare dalla verve marinettiana, mentre non risulta difficile attribuire allo stesso Balla l’episodio di sapore surreale incentrato sulla sedia.

Anche “Vita futurista”, com’è ovvio, traboccava di trovate e d espedienti tecnici che andavano contro le norme del cinema convenzionale: specchi e concavi conferivano dinamismo all’episodio incentrato sull’ affair tra Balla e la sedia; doppie esposizioni della pellicola consentivano di ottenere nelle figure l’effetto della trasparenza dei corpi; costumi metallici indossati dai personaggi femminili della “Danza dello splendore geometrico”, opportunamente investiti dai fasci di luce proiettati dai riflettori, provocavano sulla loro superficie raggi luminosi tali da “distruggere la materialità dei corpi”.

Di poco posteriore alla realizzazione di “Vita futurista” fu la pubblicazione nel novembre del 1916 del “Manifesto della cinematografia futurista”; i firmatari sono gli stessi attori ed ideatori del film. Al cinema viene riconosciuta una posizione autonoma rispetto alla pittura e al teatro. Esso, “essendo essenzialmente visivo, deve compiere anzitutto l’evoluzione della pittura: distaccarsi dalla realtà, dalla fotografia, dal grazioso e dal solenne. Diventare antigrazioso, deformatore, impressionista, sintetico, dinamico, parolibero”.

Fine ultimo è il conseguimento della “poliespressività”, al centro delle ricerche intraprese dalle coeve artistiche. Tale traguardo sarà raggiungibile ricorrendo a ben precise soluzioni di natura tecnica, fra cui i futuristi menzionano ”le analogie cinematografate”, “la simultaneità e la compenetrazione di tempi e luoghi diversi cinematografate”, “le equivalenze lineari plastiche, cromatiche ecc. di uomini, donne, avvenimenti, pensieri, musiche, sentimenti, pesi, odori, rumori cinematografati” per poi concludere “scomponiamo e ricomponiamo così l’Universo secondo i nostri meravigliosi capricci”.

Verso l’inizio del 1917 sarà, invece, Marinetti a produrre il soggetto di una nuova impresa cinematografica, il film “Velocità”, sfortunatamente non destinata ad essere compiuta.

Il testo fornisce comunque una preziosa testimonianza e una sorta di summa delle concezioni e degli escamotage tecnici che l’autore delle tavole parolibere riteneva essenziali al linguaggio cinematografico futurista. Ancora una volta, a rapide scene allegoriche, spezzoni narrativi e immagini accelerate sapientemente articolate mediante il ricorso ad allegorie, metamorfosi, analogie e l’analisi del flusso di coscienza bergsoniana sono finalizzate al rinnovamento dell’arte e della società contemporanee. Anche in questo caso la sceneggiatura obbedisce a una ripartizione seriale consistente in undici sequenze autonome: “Passatismo e futurismo”, “Uno studio di giovani novatori”, “I ricconi dai rigattieri”, “Avanti i giovani!”, “I diritti del genio”, “Una città galvanizzata”, “Venezia futurista”, “Voluttà e patria, “Senilismo e gioventù futurista”, “La città futurista fra cento anni”, “L’uomo futurista fra 100 anni”. Come è possibile notare dai titoli delle sequenze, tra i temi affrontati non mancano quelli legati alla metropoli e alle “magnifiche sorti progressive” che la modernità promette ai suoi abitanti.

Come nella metropoli, così pure in “Velocità” le forme dovevano rincorrersi deformandosi e ricomponendosi continuamente, alludendo alle trasformazioni vitali cui è sottoposta la materia. Le metamorfosi auspicate da Marinetti sono veicoli dello slancio vitale bergsoniano che investono i miti della esaltazione urbana cari al futurismo, ricreando in tal modo il contesto multiforme e cangiante delle grandi arterie della metropoli del XX secolo.

Ciononostante, le soluzioni prospettate dal “Manifesto della cinematografia futurista” non furono concretizzate in una vera e propria cinematografia futurista neppure negli anni che seguirono. Furono riprese da Marinetti e Ginna soltanto diversi anni più tardi nel testo “La cinematografia” del 1938, successivamente alla progettazione del film “Vitesse” (1930-31), girato da Cordero, Martina e Pippo Oriani e al contributo fornito da Prampolini per la pellicola “Le mani” (1932);mentre l’impiego in chiave lirico-analogica del montaggio ritorna ne “L’amore è un lepidottero” di Bruno Munari a distanza di dieci anni.

IL MITO DELLA METROPOLI

Nell’immaginario futurista la preconizzata “ricostruzione dell’universo” doveva avere quale luogo deputato, essenzialmente la città e, in genere, essa fu al centro della poetica del movimento nelle sue diverse diramazioni, letteratura, manifesti, arti visive.

La città che ai futuristi interessava era, però, quella ad elevata densità di abitanti, affollata e brulicante, in continua evoluzione, vale a dire l’habitat ideale della modernità, vivificata dal processo di crescita costante innescato dal progresso tecnologico, ovvero la metropoli.

In essa la velocità, il dinamismo erano divenuti un elemento fondamentale caratterizzante ogni genere di comunicazione e spostamento: e nel panorama metropolitano un ruolo di primo piano spettava senz’altro al telegrafo, all’automobile, alla nave, al treno, all’aereo e, persino alla bicicletta.

Per Marinetti e colleghi, la velocità era dunque l’essenza stessa della modernità; da un lato, meccanismo indispensabile nella relazione uomo-mondo contemporaneo, ma anche, dall’altro, il principio che informava tutte le relazioni tra la mente e il pensiero e la nuova realtà circostante -come pure tra gli stessi esseri umani-, ormai del tutto proiettate nel futuro.

La necessità di oltrepassare e abbattere la visione tradizionale ereditata dall’Ottocento della realtà indussero i futuristi a formulare la teoria della simultaneità proponendo un concetto innovativo della rappresentazione in grado di unificare al tempo stesso componenti visive e psicologiche, la percezione di un oggetto e la memoria che di esso rimane, la sfera oggettiva e quella soggettiva in un unicum inscindibile e, quindi, generando valori estetici rivoluzionari.

Come già annunciava il primo manifesto, al centro della poetica del futurismo figuravano le entusiasmanti novità che ormai caratterizzavano con sempre maggiore prepotenza l’immagine della città moderna. Non sorprende allora che simbolo privilegiato del manifesto in questione sia ‘l’automobile’, portato esemplare di quella messe di congegni meccanici che aveva repentinamente mutato la percezione che l’uomo aveva di sé, nonché la sua relazione con la realtà circostante. Nella metropoli all’alba del ventesimo secolo, egli non era più un’entità soggetta alle limitazioni della carne, e, come aveva scritto Martinetti, poiché “Il tempo e lo Spazio morirono ieri”, la gravità pareva conquistata, mentre l’ambito traguardo dell’ubiquità risultava assai prossimo.

Tuttavia, agli occhi di molti letterati contemporanei, la grande metropoli industriale era sinonimo di moltitudini soffocanti di esseri umani, a un tempo minacciati e resi disumani dai suoi ritmi sovraccelerati. Ma i futuristi, al contrario, sembravano reagire esclusivamente con sentimenti di liberazione ed euforia.

In chiara polemica con ogni retaggio naturalistico, tanto i poeti che i pittori futuristi non potevano che accogliere di buon grado il potere e l’energia che emanavano dalla città, le invenzioni – quali l’aereo e l’automobile – che consentivano una percezione simultanea della realtà, l’efficienza garantita dai macchinari che componevano il nuovo cityscape industriale.

E se la visione urbana firmata da Sant’Elia trasudava una quasi astratta e immobile perfezione, gli altri esponenti della corrente inneggiavano senza sosta alla città notturna, ricca di esperienze multiformi, sfolgorante della luce prodotta da lampioni o manifesti pubblicitari, in continuo movimento, che investe di esso tutti gli esseri che la attraversano. E’ nella metropoli che si realizza uno dei principali assunti della poetica futurista, è qui che lo spettatore è posto al centro dell’opera, ove egli esperisce percezioni e stati d’animo disparate e sempre mutevoli.

Se dalla purtroppo scarsa documentazione cinematografica futurista giunta fino a noi la città è meno protagonista che non nelle tele di Boccioni, Carrà, Severini e Russolo, è tuttavia lecito parlare di uno spazio urbano (talora ricostruito in alcune pellicole addirittura sul palcoscenico di un teatro) per la cinematografia futurista perché, anche se indirettamente, lo spazio in cui ha luogo l’azione ne preserva tutte le caratteristiche ad esso connaturate nella restante produzione letteraria ed artistica del movimento.

Anche in campo cinematografico gli effetti tecnici ricercati da Ginna e Bragaglia, in prima istanza, come ad esempio l’interpenetrazione di oggetti e il risalto dato alle linee-forza, hanno l’intento di realizzare la distruzione delle normali relazioni spazio-temporali e parimenti l’audace montaggio di sensazioni visive e uditive, al fine non di registrare l’oggetto percepito, quanto piuttosto le sue modalità di interazione con lo spettatore.