Guide

A.SANT’ELIA
L’ARCHITETTURA FUTURISTA
11 luglio 1914

Dopo il ‘700 non è più esistita nessuna architettura. Un balordo miscuglio dei più vari elementi di stile, usato a mascherare lo scheletro della casa moderna, è chiamato architettura moderna. La bellezza nuova del cemento e del ferro vien profanata con la sovrapposizione di carnevalesche incrostazioni decorative, che non sono giustificate né dalle necessità costruttive, né dal nostro gusto, e traggono origine dalle antichità egiziana, indiana o bizantina, e da quello sbalorditivo fiorire di idiozie e di impotenza che prese il nome di neo-classicismo.
In Italia si accolgono codeste ruffianerie architettoniche, e si gabella la rapace incapacità straniera per geniale invenzione, per architettura nuovissima. I giovani architetti italiani (quelli che attingono originalità dalla clandestina compulsazione di pubblicazioni d’arte) sfoggiano i loro talenti nei quartieri nuovi delle nostre città, ove una gioconda insalata di colonnine ogivali, di foglione seicentesche, di archiacuti gotici, di pilastri egiziani, di volute rococò, di putti quattrocenteschi, di cariatidi rigonfie, tien luogo, seriamente, di stile, ed arieggia con presunzione al monumentale. Il caleidoscopico apparire e riapparire di forme, il moltiplicarsi delle macchine, l’accrescersi quotidiano dei bisogni imposti dalla rapidità delle comunicazioni, dall’agglomeramento degli uomini, dall’igiene e da cento altri fenomeni della vita moderna, non danno alcuna perplessità a codesti sedicenti rinnovatori dell’architettura. Essi perseverano cocciuti, con le regole di Vitruvio, del Vignola e del Sansovino e con qualche pubblicazioncella di architettura tedesca alla mano, a ristampare l’immagine dell’imbecillità secolare sulle nostre città, che dovrebbero essere l’immediata e fedele proiezione di noi stessi.
Così quest’arte espressiva e sintetica è diventata nelle loro mani una vacua esercitazione stilistica, un rimuginamento di formule malamente accozzate a camuffare da edificio moderno il solito bussolotto passatista di mattone e di pietra. Come se noi, accumulatori e generatori di movimento, coi nostri prolungamenti meccanici, col rumore e colla velocità della nostra vita, potessimo vivere nelle stesse case, nelle stesse strade costruite pei loro bisogni dagli uomini di quattro, cinque, sei secoli fa.
Questa è la suprema imbecillità dell’architettura moderna che si ripete per la complicità mercantile delle accademie, domicili coatti dell’intelligenza, ove si costringono i giovani all’onanistica ricopiatura di modelli classici, invece di spalancare la loro mente alla ricerca dei limiti e alla soluzione del nuovo e imperioso problema: la casa e la città futuriste. La casa e la città spiritualmente e materialmente nostre, nelle quali il nostro tumulto possa svolgersi senza parere un grottesco anacronismo.
Il problema dell’architettura futurista non è un problema di rimaneggiamento lineare. Non si tratta di trovare nuove sagome, nuove marginature di finestre e di porte, di sostituire colonne, pilastri, mensole con cariatidi, mosconi, rane; non si tratta di lasciare la facciata a mattone nudo, o di intonacarla, o di rivestirla di pietra, né di determinare differenze formali tra l’edificio nuovo e quello vecchio; ma di creare di sana pianta la casa futurista, di costruirla con ogni risorsa della scienza e della tecnica, appagando signorilmente ogni esigenza del nostro costume e del nostro spirito, calpestando quanto è grottesco, pesante e antitetico con noi (tradizione, stile, estetica, proporzione), determinando nuove forme, nuove linee, una nuova armonia di profili e di volumi, un’architettura che abbia la sua ragione d’essere solo nelle condizioni speciali della vita moderna, e la sua rispondenza come valore estetico nella nostra sensibilità. Quest’architettura non può essere soggetta a nessuna legge di continuità storica. Deve essere nuova come è nuovo il nostro stato d’animo.
L’arte di costruire ha potuto evolversi nel tempo e passare da uno stile all’altro mantenendo inalterati i caratteri generali dell’architettura, perché nella storia sono frequenti i mutamenti di moda e quelli determinati dall’avvicendarsi dei convicimenti religiosi e degli ordinamenti politici; ma sono rarissime quelle cause di profondo mutamento nelle condizioni dell’ambiente, che scardinano e rinnovano, come la scoperta di leggi naturali, il perfezionamento dei mezzi meccanici, l’uso razionale e scientifico del materiale.
Nella vita moderna il processo di conseguente svolgimento stilistico nell’architettura si arresta. L’architettura si stacca dalla tradizione. Si ricomincia da capo per forza.
Il calcolo sulla resistenza dei materiali, l’uso del cemento armato e del ferro escludono l’”architettura” intesa nel senso classico e tradizionale. I materiali moderni da costruzione e le nostre nozioni scientifiche, non si prestano assolutamente alla disciplina degli stili storici, e sono la causa principale dell’aspetto grottesco delle costruzioni “alla moda” nelle quali si vorrebbe ottenere dalla leggerezza, dalla snellezza superba della poutrelle e dalla fragilità del cemento armato, la curva pesante dell’arco e l’aspetto massiccio del marmo.
La formidabile antitesi tra il mondo moderno e quello antico è determinata da tutto quello che prima non c’era. Nella nostra vita sono entrati elementi di cui gli antichi non hanno neppure sospettata la possibilità; si sono determinate contingenze materiali e si sono rilevati atteggiamenti dello spirito che si ripercuotono in mille effetti: primo fra tutti la formazione di un nuovo ideale di bellezza ancora oscuro ed embrionale, ma di cui già sente il fascino anche la folla. Abbiamo perduto il senso del monumentale, del pesante, dello statico, ed abbiamo arricchita la nostra sensibilità del gusto del leggero, del pratico, dell’effimero e del veloce. Sentiamo di non essere più gli uomini delle cattedrali, dei palazzi, degli arengari; ma dei grandi alberghi, delle stazioni ferroviarie, delle strade immense, dei porti colossali, dei mercati coperti, delle gallerie luminose, dei rettifili, degli sventramenti salutari.
Noi dobbiamo inventare e rifabbricare la città futurista simile ad un immenso cantiere tumultuante, agile, mobile, dinamico in ogni sua parte, e la casa futurista simile ad una macchina gigantesca. Gli ascensori non debbono rincantucciarsi come vermi solitari nei vani delle scale; ma le scale, divenute inutili, devono essere abolite e gli ascensori devono inerpicarsi, come serpenti di ferro e di vetro, lungo le facciate. La casa di cemento, di vetro, di ferro, senza pittura e senza scultura, ricca soltanto della bellezza congenita alle sue linee e ai suoi rilievi, straordinariamente brutta nella sua meccanica semplicità, alta e larga quanto più è necessario, e non quanto è prescritto dalla legge municipale, deve sorgere sull’orlo di un abisso tumultuante: la strada, la quale non si stenderà più come un soppedaneo al livello delle portinerie, ma si sprofonderà nella terra per parecchi piani, che accoglieranno il traffico metropolitano e saranno congiunti, per i transiti necessari, da passerelle metalliche e da velocissimi tapis roulants.
Bisogna abolire il decorativo. Bisogna risolvere il problema dell’architettura futurista non più rubacchiando da fotografie della Cina, della Persia, e del Giappone, non più imbecillendo sulle regole di Vitruvio, ma a colpi di genio, e armati di una esperienza scientifica e tecnica. Tutto deve essere rivoluzionato. Bisogna sfruttare i tetti, utilizzare i sotterranei, diminuire l’importanza delle facciate, trapiantare i problemi del buon gusto dal campo della sagometta, del capitelluccio, del portoncino, in quello più ampio dei grandi aggruppamenti di masse, della vasta disposizione delle piante. Finiamola coll’architettura monumentale funebre commemorativa. Buttiamo all’aria monumenti, marciapiedi, porticati, gradinate, sprofondiamo le strade e le piazze, innalziamo il livello delle città.
IO COMBATTO E DISPREZZO:
1. Tutta la pseudo-architettura d’avanguardia, austriaca, ungherese, tedesca e americana;
2. Tutta l’architettura classica, solenne, ieratica, scenografica, decorativa, monumentale, leggiadra, piacevole;
3. L’imbalsamazione, la ricostruzione, la riproduzione dei monumenti e palazzi antichi;
4.Le linee perpendicolari e orizzontali, le forme cubiche e piramidali che sono statiche, gravi, opprimenti ed assolutamente fuori dalla nostra nuovissima sensibilità;
5. L’uso di materiali massicci, voluminosi, duraturi, antiquati, costosi.

E PROCLAMO:
1. Che l’architettura futurista è l’architettura del calcolo, dell’audacia temeraria e della semplicità; l’architettura del cemento armato, del ferro, del vetro, del cartone, della fibra tessile e di tutti quei surrogati al legno, alla pietra e al mattone che permettono di ottenere il massimo della elasticità e della leggerezza;
2. Che l’architettura futurista non è per questo un’arida combinazione di praticità e di utilità, ma rimane arte, cioè sintesi, espressione;
3. Che le linee oblique e quelle ellittiche sono dinamiche, per la loro stessa natura hanno una potenza emotiva mille volte superiore a quella delle perpendicolari e delle orizzontali, e che non vi può essere un’architettura dinamicamente integratrice all’infuori di esse;
4. Che la decorazione, come qualche cosa di sovrapposto all’architettura, è un assurdo e che soltanto dall’uso e dalla di posizione originale del materiale greggio o nudo o violentemente colorato dipende il valore decorativo dell’architettura futurista;
5. Che, come gli antichi trassero l’ispirazione dell’arte dagli elementi della natura, noi
- materialmente e spiritualmente artificiali - dobbiamo trovare quell’ispirazione negli elementi del novissimo mondo meccanico che abbiamo creato, di cui l’architettura deve essere la più bella espressione, la sintesi più completa, l’integrazione artistica più efficace;
6. L’architettura come arte di disporre le forme degli edifici secondo criteri prestabiliti è finita;
7. Per architettura si deve intendere lo sforzo di armonizzare con libertà e con grande audacia l’ambiente con l’uomo, cioè rendere il mondo delle cose una proiezione diretta del mondo dello spirito;
8. Da un’architettura così concepita non può nascere nessuna abitudine plastica e lineare, perché i caratteri fondamentali dell’architettura futurista saranno la caducità e la transitorietà. Le case dureranno meno di noi. Ogni generazione dovrà fabbricarsi la sua città. Questo costante rinnovamento dell’ambiente architettonico contribuirà alla vittoria del Futurismo, che già si afferma con le Parole in libertà, il Dinamismo plastico, la Musica senza quadratura e l’Arte dei rumori, e pel quale lottiamo senza tregua contro la vigliaccheria passatista.

Architettura futurista
1914
Umberto Boccioni
Abbiamo preso a pedate l’apatia commerciale e tradizionale dei pittori e degli scultori italiani, è ora di prendere a frustate l’affarismo e la viltà degli architetti.
L’architettura, l’arte libera per eccellenza, la più vasta nell’aspirazione all’assoluto è purtroppo e la più schiava e la più legata alle contingenze della vita.
Noi futuristi abbiamo riassunto in quattro anni le ricerche pittoriche e scultoree della modernità prima completamente sconosciute in Italia. Abbiamo creato a spirale la simultaneità la forma unica e dinamica che crea la costruzione architettonica della continuità:
DINAMISMO PLASTICO = COSCIENZA ARCHITETTONICA DINAMICA
Le condizioni dell’architettura italiana sinora sono particolarmente sfavorevoli.
Le condizioni politiche e sociali, il concetto tradizionale dell’educazione e dell’igiene sono barriere storiche che l’architetto difficilmente può rovesciare con la sua personale volontà e con la spinta isolata del proprio genio.
Ecco perché noi futuristi vogliamo condurre gli architetti italiani in quell’atmosfera di coraggio di severa solidarietà estetica che abbiamo creato.
Nella creazione architettonica il passato opprime la mente del committente e dell’architetto.
Ogni salumaio sogna il rinascimento o altro senza parlare della monumentale asinità dello Stato.
Il contatto con l’uomo d’affari scoraggia l’audacia dell’architetto. Il plagio questa piaga dell’arte italiana porta con sé e paralizza lo sviluppo di un’arte architettonica italiana con due vergognose schiavitù:
1° La schiavitù per gli ordini e gli stili antichi: il dorico, lo ionico, il corinzio, il romanico, il gotico, il rinascimentale il moresco, ecc.
2° La schiavitù per gli stili stranieri: sentimentalismo + quacquerismo = cottage o arte inglese; sensualità da Kellerina + zingaresca = birreria o arte viennese; barbarie rammollita + mugik letterario = isba o arte russa, latte di vacca + cioccolata + noia alpestre = chalet svizzero o arte villereccia.
Nella schiavitù degli stili antichi abbiamo delle logore e volgari abitudini archeologiche che creano il feticismo edilizio per il greco, il romano, la basilica la cattedrale gotica il palazzo cinquecentesco.
Nella schiavitù degli stili stranieri se così si possono chiamare abbiamo invéce lo snobismo intellettuále per il nord, che fa ingombrare una costruzione edilizia italiana di decorazioni di legni di stoffe di oggetti lavorati col gusto balordo del contadino delle varie steppe alla moda ungheresi russe o scandinave, che fa ornare i nostri ambienti pubblici teatri caffè banche esposizioni con i funebri marmi neri e le glaciali sculture in legno nero d’un restaurant berlinese, o con la pesante vivacità dell’orientalismo moscovita.
E ora di finirla.
Il solo paese che per clima e per spirito può dare un’architettura moderna di stile universale è l’ltalia.
E questo il suo ufficio futuro nelle arti.
Tra cinquant’anni l’ltalia avrà dato alcuni grandi artisti in pittura scultura letteratura musica architettura che detteranno legge al mondo.
L’unica via che conduca ad un rinnovamento radicale dell’architettura è il ritorno alle Necessità.
Quando ho scritto che la formula del dinamismo plastico racchiudeva in sé l’idealità della nostra epoca intendevo dire che racchiudeva in sé la necessità della nostra epoca. Nella vita moderna
NECESSITA’ = VELOCITA’
Le nostre opere di pittura di scultura sono fatte di calcolo perché l’emozione scaturisca da una costruzione interna (architettonica) e sfugga l’accidentalità visiva.
Quindi i volumi dei corpi, i volumi atmosferici, i vuoti e i pieni e la loro definizione esatta matematica, lucente, la precisione dei contorni, i toni decisivi la nudità la crudezza la bianchezza la nerezza nelle nostre opere vivono in virtù di leggi architettoniche dettate da leggi armoniche.
La necessità dinamica della vita moderna creerà necessariamente una architettura evolutiva.
Questo concetto è qià applicato a tutte le costruzioni che rispondono direttamente alle necessità della vita e che per il loro ufficio sono credute fuori dal dominio estetico e sono invece proprio quelle che creano per la necessità della loro origine una emozione estetica veramente viva.
Un ferro chirurgico, una nave, una macchina, una stazione ferroviaria portano nella loro costruzione una necessità di vita che crea un insieme di vuoti e di pieni di linee e di piani di equilibri e di equazioni attraverso il quale scaturisce una nuova emozione architettonica.
Nessun ingegnere navale o inventore meccanico penserebbe mai a sacrificare una anche minima potenzialità della propria costruzione per lasciare il posto ad una decorazione o ad una qualsiasi preoccupazione estetica culturale. Nel magnifico sviluppo della meccanica constatiamo anzi il contrario.
Le navi le automobili le stazioni ferroviarie tanto più hanno acquistato di espressione estetica quanto più hanno subordinato la loro costruzione architettonica alla necessità dei bisogni cui erano destinate.
Alle grandi tettoie ferroviarie che erano lontanamente leqate al grandioso della navata della cattedrale subentrano le pensiline sufficienti e necessarie al treno in arrivo e in partenza.
Le alberature gli alti fumaioli che legavano la nave alla pianta al fiore, cioè all’irregolare naturale sono scomparsi per lasciare il posto ad un insieme necessario tagliente piatto elissoidale penetrante destinato ad evitare attriti.
Le automobili diminuite le dimensioni che le legavano al cocchio e alla diligenza per sviluppare il motore radere il suolo e filare come proiettili.
Verrà un tempo in cui le macchine dell’aria non imiteranno più l’uccello e il pesce per avvicinarsi sempre più a forme dettate di necessità di stabilità di velocità.
Questi procedimenti così profondamente educativi che ci offre la meccanica sono completamente trascurati nell’arte edilizia nell’abitazione nelle strade ecc.
La preoccupazione estetica la cultura, mentre tutte le forme della vita e dell’arte si allontanano dal disordinato dal caotico naturale per avviarsi verso un ordine prestabilito verso il cerebrale, impediscono ogni innovazione.
Si ha un concetto sacro della colonna e del capitello della cornice. Un concetto sacro della materia marmo bronzo legno un concetto sacro della decorazione.
Un concetto sacro del monumentale un concetto sacro della statica eterna .
Bisogna che l’architetto butti all’aria tutto e dimentichi d’essere architetto.
Torni ad un nuovo fondamentale, che non è l’arcaismo degli egizi o il primitivismo dei contadini ma è l’architettonico che le condizioni di vita create dalla scienza ci impongono come pura necessità.
E questa che guida infallibilmente l’istinto verso l’espressione estetica.
I grandi caseggiati popolari con la loro nudità e la loro semplice decorazione in bianco-pieno e vuoto-nero sono molto più vicini alla realtà della villa o del palazzo borghese.
Nel mio libro sulla Pittura e Scultura futuriste parlavo dei nuovi elementi naturali che la scienza e la meccanica ci hanno dati, in mezzo ai quali viviamo che sono l’essenza della vita moderna.
E in questi elementi naturali che si devono scoprire nuove leggi di costruzioni architettoniche.
Non si può parlare di statica e di eternità quando ogni giorno di più cresce la febbre della trasformazione, della rapidità delle comunicazioni, la rapidità delle costruzioni.
Tutto questo ci mostra che in architettura ci avviamo verso un’arte riqida leggera mobile.
Non progredirà mai finché si avrà la schiavitù tradizionale per il materiale da costruzione che la nostra moderna rapidità ci fa considerare come pesante ingombrante di lenta lavorazione quindi costoso.
Bisogna nobilitare le materie costruttive e rapide per eccellenza (ferro legno mattone cemento armato) mantenendo vive le loro caratteristiche.
Queste materie usate in una costruzione con il puro e semplice concetto di economia + utilità + rapidità creano contrasti di tono e di colore preziosissimi.
La putrella preservata dal minio può essere verniciata con tutti i bulloni dell’iride.
I bulloni creano degli spazi decorativi.
L’incontro del rosso-mattone col bianco-cemento crea una macchia decorativa.
E quindi un errore bestiale il far scomparire dalla costruzione queste materie mascherandole truccandole con intonachi, stucchi, finti marmi ed altre simili volgarità dispendiose e inutili.
Noi abbiamo soppresco in pittura e scultura ogni superfluo decorativo ogni preoccupazione estetica per il monumentale e per il solenne tradizionale.
Il dado la piramide il rettangolo come linea generale, in cui si include il fabbricato deve essere soppressa: esse mantengono la linea architettonica nella immobilità.
Tutte le linee devono essere usate in qualsiasi punto e con qualsiasi mezzo.
Questa autonomia delle parti componenti l’edificio romperà l’uniformità, creerà l’impressionismo architettonico e da questo potranno scaturire nuove possibilità avvenire.
Si otterrà intanto la distruzione della vecchia e inutile simmetria per la quale si sacrifica sempre l’utilità.
Gli ambienti di un edificio devono dare, come un motore, il massimo rendimento.
Per la simmetria invece si concedono luce e spazi ad ambienti che non ne hanno bisogno, se ne sacrificano altri necessarissimi alla vita moderna.
Quindi anche la facciata di una casa deve scendere salire scomporsi entrare o sporgere secondo la potenza di necessità degli ambienti che la compongono.
E l’esterno che l’architetta deve sacrificare all’interno come in pittura e in scultura.
E poiché l’esterno è sempre un esterno tradizionale, il nuovo esterno che risulterà dal trionfo dell’interno creerà ineluttabilmente la nuova linea architettonica.
Abbiamo detto che in pittura porremo lo spettatore al centro del quadro facendolo cioè centro dell’emozione invece che semplice spettatore.
Anche l’ambiente architettonico delle città si trasforma in senso avvolgente.
Noi viviamo in una spirale di forze architettoniche.
Fino a ieri la costruzione volgeva in senso panoramico successivo.
Ad una casa succedeva una casa ad una via un’altra via.
Oggi cominciamo ad avere intorno a noi un ambiente architettonico che si sviluppa in tutti i sensi: dai luminosi sotterranei dei grandi magazzini dai diversi piani di tunnel delle ferrovie metropolitane alla salita gigantesca dei grattanuvole americani.
L’avvenire farà sempre più progredire le possibilità architettoniche in altezza e in profondità.
La vita taglierà così la secolare linea orizzontale della superficie terrestre la perpendicolare infinita in altezza e profondità dell’ascensore e le spirali dell’aeroplano e del dirigibile.
Il futuro ci prepara un cielo sconfinato d’armature architettoniche.

Manifesto Futurista dell’architettura aerea
1931
F.T. MARINETTI della Reale Accademia d’Italia
ANGIOLO MAZZONI Architetto
MINO SOMENZI Giornalista Aeronautico
Oggi il genio dell’Architetto futurista Antonio Sant’Elia, creatore della nuova architettura mondiale, impone dovunque lo splendore geometrico, lirico dei nuovi materiali da costruzione.
Il Lingotto Fiat è stata la prima invenzione costruttiva futurista. Fortunato Depero creò a Monza nel 1924 il Padiglione Pubblicitario per una Casa Editrice ispirato dai caratteri tipografici. Nel 1928 Enrico Prampolini realizzò il Padiglione Futurista all’Esposizione Nazionale delle Arti decorative. La prima mostra di architettura futurista fu allora organizzata da Fillia sotto l’alto patronato di Mussolini.
Trionfò nel 1931 a Parigi il Padiglione Coloniale dell’Architetto futurista Guido Fiorini, arricchito all’interno con plastiche murali di Enrico Prampolini. Fiorini inventò poi nel 1932 la Tensistruttura, prima architettura meccanica di ferro senza cemento armato, la quale sostiene i suoi lati mediante un albero centrale di acciaio a tiranti e permette la circolazione sotto la sua base, quasi tutta sospesa.
L’Architetto futurista Angiolo Mazzoni costruì in Italia i primi grandi edifici pubblici futuristi (Palazzo postelegrafonico e Stazione di Littoria, Colonia Marina di Calambrone).
Sulle architetture della Triennale di Milano aleggiava il genio di Sant’Elia: vi brillò “L’Aeroporto Civile” di Enrico Prampolini per la sua perfetta armonia dell’interno con l’esterno.
Al glorioso e indispensabile manifesto dell’Architetto futurista Antonio Sant’Elia lanciato dal Movimento Futurista nel 1914 e al quale si sono ispirati tutti gli architetti novatori, si aggiunge oggi un fattore importante: l’Aviazione.
Questa modifica il mondo, intavola nuovi problemi artistici, sociali, politici, industriali, commerciali , e quindi una nuova atmosfera spirituale partorisce questo secondo manifesto che amplifica le ali aperte del primo.
Così l’urbanismo di Sant’Elia nutrendosi di ruralismo velocizzato, di aeropoesia, aeroscultura, fa nascere la Città unica a linee continue da ammirare in volo.
Quasi tutte le belle città elogiate dagli automobilisti, essendo state costruite da uomini che ignoravano o curavano mediocremente il volo, hanno, se contemplate dall’alto, un aspetto povero e malinconico.
Ai volatori, infatti, sembrano mucchi di rottami, affastellamenti di calcinacci, sparpagliamenti di mattoni o piaghe slabbrate.
Nè colore, nè carattere, nè geometria, nè ritmo.
Le citta più vive appaiono avviluppate di fumi grigi ammorbanti. Le città antiche mostrano una pietrificazione di beghine in gramaglie e neri monaci prostrati in cerchio sotto un campanile ammutolito.
Se atterriamo nel loro odore di benzina muffa cucina incenso tabacco e bucato, sentiamo la calce bluastra dei muri ardere di un desiderio di verde fresco libero volo, incapace come noi di vivere in quel luogo: tormentati frammenti di cielo!
Le città nuove o rinnovate hanno il torto di copiare , ingigantendo e imbruttendo, i rugosi conciliaboli di case del passato.
Se entriamo in una di quelle abitazioni ci angoscia la pigiatura degli individui, ognuno a disagio, ognuno schiacciato, non vivificato dall’altrui umanità.
Assurda pazzia di un simile inscatolamento antispirituale, antiigienico, antipratico. Antiche, nuove o rinnovate queste città sono tutte indifese e distruggibili a capriccio di una squadriglia nemica.
Sono tutte antisportive poichè pigiano buffamente l’uomo nella massa sedentaria degli spettatori dello sport invece di agilizzare le sue individuali qualità sportive.
Noi poeti, architetti e giornalisti futuristi abbiamo ideato la grande Città unica a lineee continue da ammirare in volo, slancio parallelo di Aerostrade e Aerocanali larghi cinquanta metri, separati l’uno dall’altro mediante snelli abitati rifornitori (spirituali e materiali) che alimenteranno tutte le diverse e distinte velocità mai intersecantisi. Le aerostrade e gli aerocanali (che uniranno i fiumi retificati in armonia con le linee aeree) muteranno la configurazione delle pianure delle colline e delle montagne .
A scopo estetico e per armonizzare sempre più pateticamente la vita della terra colla vita del cielo,porti e idroscali non avranno più scogliere radicate, ma mobili moli d’acciaio per offrire in ogni senso un abbraccio agli idrovolanti e organizzare plasticamente i lunghi ranghi d’onde tagliate dai voli bianchi dei gabbiani, le iridescenti aureole di schiume dei decollaggi e le cascate di diamanti che ornano gli ammaraggi sul verde intenso delle profondità marine.
Verranno conseguentemente abolite le serpeggianti strade di polvere o fango; coperte le irrigazioni: liberati i campi dalle quattro pareti d’alberi, aiutando così qualsiasi lungo atterraggio.
Le aerostrade, di giorno, visibili a distanza per il loro colore vivace, e di notte accese da luci radenti e proiettori, saranno munite ogni cinquanta chilometri di Abitati Rifornitori che si allungheranno per congiungersi l’uno all’altro, toccando, in ogni punto, la solitaria pura igienica campagna offrendo quindi in ogni punto evasione e rifugio in caso di bombardamento aereo.
Ai lati delle aerostrade e degli aerocanali si apriranno gli aeroscali sotterranei e gli idroscali blindati. Le aerostrade correranno lungo la penisola, angoleranno dall’Appennino al mare, diventeranno, su colline e giogaie, da cima a cima, immensi facili atterraggi montani con numerose terrazze panoramiche.
Ogni abitato rifornitore avrà una sua fisionomia caratteristica, autonoma.
La città unica a linee continue mostrerà al cielo il suo parallelismo di aerostrade turchine oro arancione, aerocanali lucenti e lunghi abitati rifornitori a superfici mobili, i quali comunicheranno coi più alti aeroplani letterariamente, plasticamente, giornalisticamente, mediante armonie polimateriche di metalli cristalli marmi acque immobili agitate o cascanti, elettricità neon razzi e una graduata espulsione di fumi policromi.
Ogni abitato rifornitore avrà una forma geometrica ed un distinto ritmo originale. Nè leggi di verticalità nè leggi di orizzontalità. Gli edifici in forma di sfera, cono, piramide, prisma dritto triangolare, prisma obliquo quadrangolare, triangolo scaleno, triangolo isoscele, poliedro, losanga, avranno una individualità estetica e pratica, ma subiranno il tema dominante dell’abitato rifornitore.
Questo apparirà ai volatori simile ad una freccia, un anello, un’elica, un cuneo, un crogiuolo, un brillante, una matrice. Sembrerà imbutiforme, fibroraggiato, radicellare, sfaldato, arborizzato, scaliforme o soffiato. Speciali curve ne favoriranno il gatteggiamento di riflessi serici gialli sotto i raggi del sole.
Il tema dominante dell’abitato rifornitore obbedirà o farà da completamento al paesaggio e al clima armonizzando, per esempio, un abitato rifornitore azzurro col deserto arancione, abitati rifornitori cilindrici con triangoli di rocce sul mare, piatti orizzonti con verticalità di fasci di ascensori per elicotteri.
Nel sottosuolo condutture d’acqua marina, aria montana, posta, ecc.
L’interno della casa insieme meccanico plastico luminoso trasparente, sempre variabile con mobili e sfere e pareti automatiche doppie e triple, renderà possibile anche il silenzio e l’intimità. Nessuna camera da letto, da pranzo o da ricevere ma plasmazione a volontà di tutti gli ambienti immaginabili. Un dislivello polimaterico cromatico dei pavimenti e dei soffitti.
L’abitato rifornitore avrà un equilibrio perfetto tra le diverse parti consacrate all’abitazione, l’educazione, l’arte, la vita politica, l’industria, il commercio, l’agricoltura, lo sport ecc.
Quali vaste sculture colorate e dinamiche ricche di giardini e frutteti pensili su gradinate e spirali, gli abitati rifornitori incorporeranno esteticamente nelle loro unità fiumi, laghi, colline, cime, ghiacciai.
Ogni edificio però esprimerà, con la varietà sua polimaterica mobile e il suo giardinaggio complementare, l’anima del suo proprietario che apparirà e profumerà rosa acacia viola vaniglia ecc. Una foresta attraversata una montagna valicata o uno speciale abitato rifornitore costituiranno l’omaggio del popolo a un grande uomo o avvenimento glorioso. Aboliremo la notte mediante enormi proiettori o soli artificiali volanti o immobili, per ottenere la continuità del giorno e la distribuzione scientifica del sonno.
Sulle più alte terrazze, radiazioni elettriche e elettromagnetiche serviranno a sfollare nuvole e nebbie o plasmarle e colorarle elegantemente.
Le aerostrade cogli abitati rifornitori a ossature di ferro vetro cemento armato, rivestimenti di marmo, pietre, cristalli, metalli, terracotta, elettricità, gas luminosi, ceramiche, porcellane, linoleum, materiali greificati, giardini fioriti, specchi e cascate d’acqua, aboliranno anche ogni regionalismo campanilismo ruralismo e daranno all’Italia una città unica a linee continue di velocità salubrità piacere di vivere, veramente degna dell’aviazione fascista e del suo Capo Benito Mussolini.
Le aerostrade saranno prevalentemente dipinte di uno sgargiante oro ottimista, cosicchè, volando, sembreranno le scie stesse del sole nell’oceano mescolato d’aria azzurra e soffice verde terrestre.
Volando di notte a soli spenti, le avremo sotto di noi come brillanti vie lattee stellate dalla quieta esplosione delle fulgenti lettere di questa parola, lunga dalle Alpi a Mogadiscio: ITALIA.

F.T.MARINETTI, BRUN0 C0RRA, E.SETTIMELLI
ARNALDO GINNA. G.BALLA, REMO CHITI
LA CINEMATOGRAFIA FUTURISTA
Manifesto futurista pubblicato
nel 10° numero del giornale “L’Italia Futurista”
11 settembre 1916 - 15 novembre 1916

Il libro, mezzo assolutamente passatista di conservare e comunicare il pensiero, era da molto tempo destinato a scomparire come le cattedrali, le torri, le mura merlate, i musei e l’ideale pacifista. Il libro, statico compagno dei sedentari, dei nostalgici e dei neutralisti, non può divertire né esaltare le nuove generazioni futuriste ebbre di dinamismo rivoluzionario e bellicoso.
La conflagrazione agilizza sempre più la sensibilità europea. La nostra grande guerra igienica, che dovrà soddisfare tutte le nostre aspirazioni nazionali, centuplica la forza novatrice della razza italiana. Il cinematografo futurista che noi prepariamo, deformazione gioconda dell’universo, sintesi alogica e fuggente della vita mondiale, diventerà la migliore scuola per i ragazzi: scuola di gioia, di velocità, di forza, di temerità e di eroismo. Il cinematografo futurista acutizzerà, svilupperà la sensibilità, velocizzerà l’immaginazione creatrice, darà all’intelligenza un prodigioso senso di simultaneità e di onnipresenza.
Il cinematografo futurista collaborerà così al rinnovamento generale, sostituendo la rivista (sempre pedantedesca), il dramma (sempre previsto) e uccidendo il libro (sempre tedioso e opprimente).
Le necessità della propaganda ci costringeranno a pubblicare un libro di tanto in tanto. Ma preferiamo esprimerci mediante il cinematografo, le grandi tavole di parole in libertà e i mobili avvisi luminosi.
Col nostro Manifesto Il teatro sintetico futurista, con le vittoriose tournées delle compagnie drammatiche Gualtiero Tumiati, Ettore Berti, Annibale Ninchi, Luigi Zoncada, coi 2 volumi del Teatro Sintetico futurista contenenti 80 sintesi teatrali, noi abbiamo iniziato in Italia la rivoluzione del teatro di prosa. Antecedentemente un altro Manifesto futurista aveva riabilitato, glorificato e perfezionato il Teatro di Varietà. E’ logico dunque che oggi noi trasportiamo il nostro sforzo vivificatore in un’altra zona del teatro: il cinematografo.
A prima vista il cinematografo, nato da pochi anni, può sembrare già futurista, cioè privo di passato e libero di tradizioni: in realtà, esso, sorgendo come teatro senza parole, ha ereditate tutte le più tradizionali spazzature del teatro letterario. Noi possiamo dunque senz’altro riferire al cinematografo tutto ciò che abbiamo detto e fatto per il teatro di prosa. La nostra azione è legittima e necessaria, in quanto il cinematografo sino ad oggi è stato, e tende a rimanere profondamente passatista, mentre noi vediamo in esso la possibilità di un’arte eminentemente futurista e il mezzo di epressione più adatto alla plurisensibilità di un artista futurista.
Salvo i films interessanti di viaggi, caccie, guerre, ecc., non hanno saputo infliggerci che drammi, drammoni e drammetti passatistissimi. La stessa sceneggiatura che per la sua brevità e varietà può sembrare progredita, non è invece il più delle volte che una pietosa e trita analisi.
Tutte le immense possibilità artistiche del cinematografo sono dunque assolutamente intatte.
Il cinematografo è un’arte a sé. Il cinematografo non deve dunque mai copiare il palcoscenico. Il cinematografo, essendo essenzialmente visivo, deve compiere anzitutto l’evoluzione della pittura: distaccarsi dalla realtà, dalla fotografia, dal grazioso e dal solenne. Diventare antigrazioso, deformatore, impressionista, sintetico, dinamico, parolibero.
Occorre liberare il cinematografo come mezzo di espressione per farne lo strumento ideale di una nuova arte immensamente più vasta e più agile di tutte quelle esistenti. Siamo convinti che solo per mezzo di esso si potrà raggiungere quella poliespressività verso la quale tendono tutte le più moderne ricerche artistiche. Il cinematografo futurista crea appunto oggi la sinfonia poliespressiva che già un anno fa noi annunciavamo nel nostro manifesto: Pesi, misure e prezzi del genio artistico. Nel film futurista entreranno come mezzi di espressione gli elementi più svariati: dal brano di vita reale alla chiazza di colore, dalla linea alle parole in libertà, dalla musica cromatica e plastica alla musica di oggetti. Esso sarà insomma pittura, architettura, scultura, parole in libertà, musica di colori, linee e forme, accozzo di oggetti e realtà caotizzata. Offriremo nuove ispirazioni alle ricerche dei pittori i quali tendono a sforzare i limiti del quadro. Metteremo in moto le parole in libertà che rompono i limiti della letteratura marciando verso la pittura, la musica, l’arte dei rumori e gettando un meraviglioso ponte tra la parola e l’oggetto reale.
I nostri films saranno:
1. Analogie cinematografate usando la realtà direttamente come uno dei due elementi dell’analogia. Esempio: Se vorremo esprimere lo stato angoscioso di un nostro protagonista invece di descriverlo nelle sue varie fasi di dolore daremo un’equivalente impressione con lo spettacolo di una montagna frastagliata e cavernosa.
I monti, i mari, i boschi, le città, le folle, gli eserciti, le squadre, gli aeroplani, saranno spesso le nostre parole formidabilmente espressive:
L’universo sarà il nostro vocabolario.
Esempio: Vogliamo dare una sensazione di stramba allegria: rappresentiamo un drappello di seggiole che vola scherzando attorno ad un enorme attaccapanni sinché si decidono ad attaccarcisi.
Vogliamo dare una sensazione di ira: frantumiamo l’iracondo in un turbine di pallottole gialle.
Vogliamo dare l’angoscia di un Eroe che perdeva la sua fede nel defunto scetticismo neutrale: rappresentiamo l’Eroe nell’atto di parlare ispirato ad una moltitudine; facciamo scappar fuori ad un tratto Giovanni Giolitti che gli caccia in bocca a tradimento una ghiotta forchettata di maccheroni affogando la sua alata parola nella salsa di pomodoro.
Coloriremo il dialogo dando velocemente e simultaneamente ogni immagine che attraversi i cervelli dei personaggi. Esempio: rappresentando un uomo che dirà alla sua donna: Sei bella come una gazzella, daremo la gazzella. - Esempio: se un personaggio dice : Contemplo il tuo sorriso fresco
e luminoso come un viaggiatore contempla dopo lunghe fatiche il mare dall’alto di una montagna, daremo viaggiatore, mare, montagna.
In tal modo i nostri personaggi saranno perfettamente comprensibili come se parlassero.
2. Poemi, discorsi e poesie cinematografati. Faremo passare tutte le immagini che li compongono sullo schermo.
Esempio:Canto dell’amore di Giosuè Carducci:
Dal le rocche tedesche appollaiate
sì come falchi a meditar la caccia…
Daremo le rocche, i falchi in agguato.
Da le chiese che al ciel lunghe levando
marmoree braccia pregano il Signor
……………………………
Da i conventi tra i borghi e le cittadi
cupi sedenti al suon de le campane
come cucùli tra gli alberi radi
cantanti noie ed allegrezze strane…
Daremo le chiese che a poco a poco si trasformano in donne imploranti, Iddio che dall’alto si compiace, daremo i conventi, i cuculi, ecc.
Esempio: Sogno d’estate di Giosuè Carducci:
Tra le battaglie, Omero, nel carme tuo
sempre sonanti
la calda ora mi vinse: chinommisi il capo
tra ‘l sonno
in riva di Scamandro, ma il cor mi fuggì
su’l Tirreno
Daremo Carducci circolante fra il tumulto degli Achei che evita destramente i cavalli in corsa, ossequia Omero, va a bere con Aiace all’osteria dello Scamandro Rosso e al terzo bicchiere di vino il cuore, di cui si devono vedere i palpiti, gli sbotta fuori dalla giacca e vola come un enorme pallone rosso sul golfo di Rapallo. In questo modo noi cinematografiamo i più segreti movimenti del genio.
Ridicolizzeremo così le opere dei poeti passatisti, trasformando col massimo vantaggio del pubblico le poesie più nostalgicamente monotone e piagnucolose in spettacoli violenti, eccitanti ed esilarantissimi.
3.Simultaneità e compenetrazione di tempi e di luoghi diversi cinematografate. Daremo nello stesso istantequadro 2 o 3 visioni differenti l’una accanto all’altra.
4.Ricerche musicali cinematografate (dissonanze, accordi, sinfonie di gesti, fatti, colori, linee, ecc.).
5.Stati d’animo sceneggiati cinematografati.
6.Esercitazioni quotidiane per liberarsi dalla logica cinematografate.
7.Drammi d’oggetti cinematografati. (Oggetti animati umanizzati, truccati, vestiti, passionalizzati, civilizzati, danzanti - oggetti tolti dal loro ambiente abituale e posti in una condizione anormale che, per contrasto, mette in risalto la loro stupefacente costruzione e vita non umana.)
8.Vetrine d’idee, d’avvenimenti, di tipi, d’oggetti, ecc. cinematogralati.
9.Congressi, flirts, risse e matrimoni di smorfie, di mimiche, ecc. cinematografati. Esempio: un nasone che impone il silenzio a mille dita congressiste scampanellando un orecchio, mentre due baffi carabinieri arrestano un dente.
10.Ricostruzioni irreali del corpo umano cinematografate.
11. Drammi di sproporzioni cinematografate (un uomo che avendo sete tira fuori una minuscola cannuccia la quale si allunga ombelicamente fino ad un lago e lo asciuga di colpo).
12.Drammi potenziali e piani strategici di sentimenti cinematografati.
13.Equivalenze lineari plastiche, cromatiche, ecc., di uomini, donne, avvenimenti, pensieri, musiche, sentimenti, pesi, odori, rumori cinematografati(daremo con delle linee bianche su nero il ritmo interno e il ritmo fisico di un marito che scopre sua moglie adultera e insegue l’amante - ritmo dell’anima e ritmo delle gambe).
14.Parole in libertà in movimento cinematografate (tavole sinottiche di valori lirici - drammi di lettere umanizzate o animalizzate - drammi ortografici - drammi tipografici - drammi geometrici - sensibilità numerica, ecc.).
Pittura + scultura + dinamismo plastico + parole in libertà + intonarumori + architettura + teatro sintetico = Cinematografia futurista.
Scomponiamo e ricomponiamo così l’Universo secondo i nostri meravigliosi capricci, per centuplicare la potenza del genio creatore italiano e il suo predominio assoluto nel mondo.

LA FOTOGRAFIA FUTURISTA
Manifesto futurista 16 Aprile 1930
La fotografia di un paesaggio, quella di una persona o di un gruppo di persone, ottenute con un’armonia, una minuzia di particolari ed una tipicità tali da far dire: “Sembra un quadro”, è cosa per noi assolutamente superata.
Dopo il fotodinamismo o fotografia del movimento creato da Anton Giulio Bragaglia in collaborazione con suo fratello Arturo, presentata da me nel 1912 alla Sala Pichetti di Roma e imitata poi da tutti i fotografi avanguardisti del mondo, occorre realizzare queste nuove possibilità fotografiche: 1° Il dramma di oggetti immobili e mobili; e la mescolanza drammatica di oggetti mobili e immobili; 2°il dramma delle ombre degli oggetti contrastanti e isolate dagli oggetti stessi; 3° il dramma di oggetti umanizzati, pietrificati, cristallizzati o vegetalizzati mediante camuffamenti e luci speciali; 4° la spettralizzazione di alcune parti del corpo umano o animale isolate o ricongiunte alogicamente; 5° la fusione di prospettive aeree, marine, terrestri; 6° la fusione di visioni dal basso in alto con visioni dall’alto in basso; 7° le inclinazioni immobili e mobili degli oggetti o dei corpi umani ed animali; 8° la mobile o immobile sospensione degli oggetti ed il loro stare in equilibrio; 9° le drammatiche sproporzioni degli oggetti mobili ed immobili; 10° le amorose o violente compenetrazioni di oggetti mobili o immobili; 11° la sovrapposizione trasparente o semitrasparente di persone e oggetti concreti e dei loro fantasmi semiastratti con simultaneità di ricordo sogno; 12° l’ingigantimento straripante di una cosa minuscola quasi invisibile in un paesaggio; 13° l’interpretazione tragica o satirica dell’attività mediante un simbolismo di oggetti camuffati; 11° la composizione di paesaggi assolutamente extraterrestri, astrali o medianici mediante spessori, elasticità, profondità torbide, limpide trasparenze, valori algebrici o geometrici senza nulla di umano nè di vegetale nè di geologico; 15° la composizione organica dei diversi stati d’animo di una persona mediante l’espressione intensificata delle più tipiche parti del suo corpo; 16° l’arte fotografica degli oggetti camuffati, intesa a sviluppare l’arte dei camuffamenti di guerra che ha lo scopo di illudere gli osservatori aerei.
Tutte queste ricerche hanno lo scopo di far sempre più sconfinare la scienza fotografica nell’arte pura e favorirne automaticamente lo sviluppo nel campo della fisica, della chimica e della guerra.
F.T.Marinetti, Tato